盆景的审美取向是什么 盆景如何修剪

大家好，今天给各位分享盆景的审美取向是什么的一些知识，其中也会对盆景如何修剪进行解释，文章篇幅可能偏长，如果能碰巧解决你现在面临的问题，别忘了关注本站，现在就马上开始吧！

盆景如何修剪

盆景树木不断生长，如果任其自然生长，不加抑制，势必会影响树姿造型而失去它的艺术价值。盆景如何修剪?盆景修剪包括以下几个方面：

为了抑制盆景树木长高，促使侧枝发育平展，可摘去树木的枝梢嫩头。

盆景树木的干基或干上生长出不定芽时,应随时把它们摘去，以免芽长成叉枝,影响树形美观。特别是像榆树、雀梅、迎春、六月雪等树种，容易产生不定芽，更要注意摘芽。

对于观叶树木盆景，它的观赏期往往是新叶萌发期，如槭树、石榴等新叶为红色，通过摘叶处理,可以使树木一年几次发生新叶，从而延长观赏时间和效果。榔榆、银杏等树木盆景，也可以通过摘叶法，欣赏它们的鲜嫩新叶。

树木盆景常常长出许多新枝条，为了保持树木的造型美观，必须经常进行修枝。修枝方式应当根据树形来决定，如果是云片状造型，就把枝条修剪成平整状。一般有碍美观的枯枝、平行枝、交叉枝等枝条，都应该及时剪去。

翻盆时结合修根，根系太密太长的应予修剪，可根据以下情况来考虑。树木新根发育不良，根系未密布土块底面，则翻盆可仍用原盆，不需修剪根系。根系发达的树种，须根密布土块底面，则应换稍大的盆，疏剪密集的根系，去掉老根，保留少数新根进行翻盆。一些老桩盆景，在翻盆时，可适当提根以增加其观赏价值。并修剪去老根和根端部分，培以疏松肥土，以促发新根。

盆景修剪是手段，如何修剪更合乎美的规律，值得探求，当然其间每个人的性格、气质、修养的不同，审美取向不可能统一，但盆景既作为一项艺术门类，自有与之相应且共同遵循的法则，必须掌握其结体构架中枝条的删与留所涵盖的比例、角度、外廓审美因素在整体修剪中的应用。

1、留枝定托、删除赘枝。桩坯培植，枝芽丛生，删留不确定，难以下剪，或构思创意有失偏颇，导致错剪，其虽可调整，但却延长蓄枝及其造型的时间，因为定托是结体构架的前提，应据桩材直、斜、曲、卧、悬、临水等个性特征，溶入作者构思意象，留枝定托，删除所有杂枝赘芽，集中养料，蓄养所留枝，以期尽早进入修剪，制作环节。

2、比例协调、修剪考究。枝托蓄养疯长，何时修剪，剪到什么位置，应有个粗细长短的对比，其贯穿于盆树造型制作的始终，相关于盆树结体构架的各个部位。其间有枝与干的比例，枝托彼此间的比例，枝托内部主、次脉的梯级对比等等，都须在剪前明确，胸有成竹，意在剪前，这样才能做到剪起枝落，恰如其分。

3、角度取向，精确细剪。枝芽的角度、枝桠歧出走向、相互间的参差错落，体现枝托在空间上下左右伸缩回旋，角度选择不当，尽管可通过蟠扎弥补，但毕竟不如自然状态，所以在选择芽点角度时，不能只顾其一，不究其二，也即对该枝走向、空间状态，以及与其它枝托等相互关系，不仅要明确，而且要“超前”构思，有所判断，避免机械、呆板、模式化。

4、外廓制控，整合修剪。外廓显示盆树总体树态，即所谓通常所说的三角形或不等边三角形构图等。在此，个别枝梢的长短应服从于整体，把握点、线而融于整体面之中。整体观察，局部修剪，全面调整，此时盆树基本上趋于丰满成熟，属于造型制作的收拾阶段，其重心在于枝托的长短开合及外廊的整体关系。

剪是操作可视的，如何剪是思维潜在的，二者合一，才是完整的修剪，实际上如何剪除了把握植株特性外，很大程度上属艺术审美范畴，绝非“剪”字可蔽之，就上述而言，也仅是修剪应涉及的几个环节而已。

视觉消费到底是什么东东

1、在这个通常被称之为“消费社会”、“后工业社会”或“后现代社会”的文化中，似乎一切特权和区分都被消解了，高雅与通俗、艺术与生活、艺术品与商品、审美与消费，传统的边界断裂了。一种新的“视觉文化”已经崛起。

2、视觉愉悦和快感体验成为我们日常生活的重要因素。从城市规划到建筑设计，从家居装饰到形象设计，从影视娱乐到广告形象，人为化的视觉环境造就了新的视觉生态。较之于我们的前辈，我们越发地感受和追求视觉的快感，也越发地体验到外观的视觉美化成为主流。

3、显然，在文化“视觉转向”中，图像性因素彰显出来，甚至凌越于语言之上，获得某种优势或“霸权”。影视对文学的侵蚀就是一例。当越来越多的文学名著被改编成电影和电视剧时，看电影（电视）的诱惑显然超越了文字阅读的乐趣。只要看看电视在当代中国人日常生活中不可取代的作用，便可以理解为何这是一个视觉文化的时代。

4、当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，而视觉文化在当代文化比重中的增加，实际上瓦解着文化的聚合力。贝尔注意到了电视这种视觉媒介在二战后的迅速崛起，他比较了解印刷媒介和视觉媒介在传播效果上的差别：印刷媒介允许读者调节自己的阅读速度，给读者以思考的余地，它强调的是认知性、象征性的内容和抽象思维的方式，因而能引起读者的理解和感情的净化;以电影和电视为代表的视觉媒介，则把自己的速度强加给观众，没等观众来得及思考就一闪而过，它强调的是形象内容和情感的震惊，导致的是观众反应的情绪化、戏剧化。

5、在贝尔看来，视觉媒介创造出来的这种传播效果，不是来自内容而几乎全部来自技巧。视觉媒介就是通过一定的技术手段，如电影的蒙太奇手法或宽屏幕立体声为人们提供感官的刺激，追求直接、冲击、同步、轰动的效应，因而不能使人获得某种超验的天职感、美化感，或一种经过悲剧和痛苦之后的心灵的净化。所以，视觉文化虽比印刷文化更能迎合大众的感官需要，从文化意义上来说却枯竭得更快。

6、费瑟斯厄依据社会的传统，提出了是谁在视觉转向中起到推波助澜作用的问题。他把布尔迪厄等人关于文化中产阶级和媒介人的理论引入其中，并与当代文化中的雅皮士现象结合起来，从而论证了日常生活美学化的行为主体及其社会角色功能。所谓“新的文化媒介人”，其实就是中产阶级中专事于象征生产和传播的专业人士。“他们从事这样的工作，即提供前面所说的观众象征性商品和服务——营销、广告、公共关系、广播和电视的生产者、设计家、杂志记者、时尚作家，以及各种服务性的人士（社会服务者、婚姻顾问、性治疗师、饮食专家、游戏专家等）。如果我们观察一下这一群人的习性、分类格局和倾向，就会注意到已经把他们称之为‘新知识分子’，这些人将一种学习模式引入生活。他们为身份、表征、外观、生活风格和对新经验的无穷追求所着迷。”可以说，这就是所谓“新中产阶级”或“新文化媒介人”的真实写照。费瑟斯厄注意到，新中产阶级不同于老式的中产阶级知识分子，他们不再追求一种高雅的文化，而往往以一种有利于自己的方式来模糊两种文化之间的界限，即大众文化和精英文化、先锋派与庸俗艺术、新与旧、怀旧的和未来的等等的区别。他们无所不及，旨在培养一种特殊的趣味。

7、一些社会学家的研究进一步揭示了一个值得注意的现象，那就是“新中产阶级”的消费注意，一方面在创造一种自身的趣味和追求，另一方面又以这种趣味来影响其它社会阶层，因为他们占据了文化生产和流通的有利地位，拥有某种足以影响他人的文化权力。他们的活动场所就是公共领域，通过媒介和形象的广泛传播，他们无形中构成了一种新的文化权力。用洛文塔尔的话来说，他们本质上是一些“消费偶像”。

8、这里，我们可以毫不夸张地把这些媒介人视为视觉文化的塑造者，或形象的生产者。也正是这样，我们可以把他们和形象与视觉文化问题联系起来。其实，我们只要对当代社会和文化的表层现象稍加留心，便可以清晰地发现这种新的文化人的存在及其作用。他们对社会公众具有深刻影响：其影响一方面体现在对标准的形象模式和风格化的生活的设计、规划和提倡，比如，电影明星、歌星、主持人、模特、记者、艺术家、公共形象设计师、广告人等，通过自我形象对公众生活范式和审美趣味的诱惑和塑造；另一方面，这些新的文化角色还有一个重要机能，即将日常生活理想化和标准化，进而造就特定的生活模式及其消费者。例如，通过电视、杂志、图片等各种媒介，设计典型的完美家居和室内风格，表征不断变化的服装时尚，描述理想的爱情故事……这些文化人不但是特定的形象产品生产者和传播者，而且是这些产品所代表的生活方式乃至意识形态的塑造者，普通社会公众消费取向和审美趣味的塑造者。他们也许在人口数量上只是一个极小的部分，但其角色功能则不可小觑。

9、德国著名的电影理论家克拉考尔在20世纪70年代初论及电影作为视觉媒体的魅力时说，人们有着再现现实的永远冲动。 在电影诞生以前，尚无一种媒体能满足人们的这种永远的冲动。是现代科学技术的恩惠，使得电影开始满足人们观看现实的深层欲望。 现代传播科技作用下的媒介发展至今，不但足以“展现”、“表现”现实，而且能够“虚拟”现实。这一切都表明，首先是现代传播科技发展，特别是数字化的历史进程，构筑了张扬视觉文化传播的新媒介平台。

10、传播学大师麦克卢汉对于媒体阐释的精辟并不在于它的文化内涵，而在于他把媒介看作社会交往的技术媒介。按照他的观点说，要用那些现代化的手段，有效地转化和形成新的时空关系，重新建构公共生活和私人生活，重新建构社会关系和感觉方式。他的现代技术论不再是一种批判性的异化理论，技术已经被他看作是人类躯体和神经的有机扩展。视觉影像的大范围传播所依赖的物质产品，如电视机、录像机、影碟机、卫星天线以及诸如此类之物的丰富多样的媒介产品，都作为张扬视觉文化媒体平台的构成物。

11、我们特别看到，数字影像技术的发展使得任何影像都是可能的，影像不能再保证视觉的真实。数字化的影像既为现实主义，也为非现实主义提供了可能。在今天，逼真不再是目的，而是技术与文化的双重选择（商业与市场的驱动）。电子邮件提出了虚拟社区问题；数字摄影提出了记录真实性和可靠性的问题；虚拟现实提出了“化身”和它的认识功能问题；MUD（多用户空间）提出了认同工程问题等等。至此，一种可以称之为“后视觉文化传播观”的轮廓已经在数字化的作用下勾勒出来。

12、今天，在数字化作用下的“景观摄影”正在崛起并形成一股强大的影响力量。在数字化创造的这种“视觉奇观”中，观众不是面对影像，而是沉浸在影像当中；感官刺激压倒了时间本身；声音压倒了影像；娱乐压倒了信息。作为这种视觉文化的传播现象，新的数字技术不仅产生了新的影像作品，更在培养这一代新的影像受众。

13、从理论上看，数字化的影像构成的意义也许在于：现代社会生活的片段化使人零散化，电视以及触目惊心的镜头，打破了传统艺术的贵族气息，进而，在视觉的重新聚合中出现日常生活碎片本身的形态，引起人们的震撼。数字化的影像将整体分解为碎片，然后在这些碎片中窥见那些已破碎而不可复聚的整体本质。

14、而消极意义在于：艺术的韵味变成了“平面”。人们生活的时空发生了裂变。一切优美、精神性的东西遭到了零散化。这种状况，使人们在“欲望占有”时，失落在视觉文化传播转型中。

15、在数字化构造的视觉文化传播“图景”中，我们看到了消费社会作为一个巨大的背景，将数字影像推至文化高度的前台这样的历史过程。从时间转向空间，从深度转向平面，从整体转向碎片，这一切正好契合了现代人视觉快感的要求。所以说，消费社会乃是今天视觉文化传播的真正温床，它召唤着人们进入这种文化，享受它的愉悦。

16、数字化构造的视觉文化传播形态在今天的社会，显然与消费社会有着极为密切的关系，我们也可以明显地看到，处于这样的消费社会中的视觉文化传播呈现出的“浅显”与“通俗”。在这方面，前苏联学者巴赫金所指出的民间狂欢状态，也是一种可视化的形象狂欢。在这种可视化的形象狂欢中，视觉形象本身不但颠倒了各种官方文化的原则和审美标准，而且具有全民性和广泛参与性。

17、在当代文化中，形象的生产和消费本身具有不同的指向和作用。对此，英国学者费瑟斯厄进一步认为，消费性视觉文化传播，对社会具有三种功能：一是文化的削平功能，二是文化的民主功能，三是特有的经济功能。这表明，形象在消费社会中具有文化霸权的同时，也有相反的形象力量存在。它在导致商品化的消费意识形态霸权的同时，也使得文化日趋民主化。

18、数字化时代的视觉文化传播不但在生产体制上发生了上述的巨大变化，而且在流通体制上也发生了巨大的变革。由于数字化的视觉文化传播运用了最现代化的媒介科技平台，全球化的流通方式将比任何文化传播形态都更为突出和强烈。

夏荷生是做什么的

夏荷生，安徽庐江人，先后就读于华东师范大学艺术系和中央美术学院郭怡_花鸟画创作高研班。代表作有：《铸·石》、《屹立》、《天山的诺言》、《海天雄风》、《凝固的军魂》、《时时刻刻》等。作品参加全国性画展，并被国家博物馆、中国美术馆等艺术机构和个人收藏、多幅作品陈列于国家和军队多个重要场合，国内外报刊杂志及中央有关媒体曾做过专题和专版介绍，现为中国美术家协会理事、中国工笔画学会副会长、中国画学会理事，第八、九、十届全国青联委员、第八、九届全国美代会代表、第十届中国文联全国代表大会代表，武警部队政治部文艺创作室主任等。

毕业院校：苏州工艺美术专科学校

代表作品：《怎样画鱼》、《李翔、夏荷生中国画集》等

夏荷生，男，安徽庐江人。1987年后在武警上海总队一支队工作，1988年在上海华东师范大学艺术系进修作品《清暑》入选第八届全国美展；《都市橄榄绿》入选第九届全国美展等。其主要艺术活动：作品先后参加第七、八、九、十届美展，全国第三、五届花鸟画作品展，第八、九、十届全国美术作品展，2001年全国中国画作品展，新时代全国美术作品展，第五、六届全国工笔画画展，并多次获奖。

夏荷生：抒丹风骨入妙境默契自然韵至臻

文/李坤禧夏荷生能在当今画坛有相当的影响，全得力于他创作的大批有震撼力的作品，如《守望天山》、《铸石》、《石韵》系列、《屹立》、《八一枪声》、《坡前北归留细笔数竹雕奇生灵石》等。在他的作品中以工写意，意写兼备的水墨淋漓语境的拓展，已入形而上，上有韵，韵有筋骨的立体脉络与质感！他的花鸟、石韵作品功于严谨、洒脱，亦镌刻精微张弛精神挺拔、高远的提炼。其人物画注重情景的交融，善于把握人物的内心妙以心象的超然穿越，作品或以工勾勒背景用写来泼神韵，或以审美手法的黄金分割来注构画中美与格调，格调与气势的递进。从诸多的作品中可以明确读出夏荷生的精神面貌是鲜活，向上，明快中赋有节奏。

洋溢着民族、自然之美和隽挺内蕴是心象外延的气概。也许是军旅岁月的一路走来，他胸中有物，于南是多年在上海、江南多地的求索、采风与对那片山水不停地咀于抒写，于北是他在京城，始终以一名军旅画家的气魄，将求索、采风根植于祖国大江南北更远的通途！

这对一名当代画坛、画家来说，读万卷书与行万里路无疑夏荷生更有发言权。从而以笔者的眼光洞察画家笔墨的深度与广袤，不只是一种绘画图式的延伸，更为精神家园以笔墨为核千山万水的行吟，常言：心有多远，舞台的天地就有多大。于画家心中的舞台，这就意味着他的笔墨语言是具备着跋涉中取于心慕已在远的向度。无疑，这是笔者解析夏荷生绘画形式与内涵有别于常态的启发与感念。

画家夏荷生，先后就读于华东师范大学艺术系和中央美术学院郭怡_花鸟画创作高研班。作品参加过一百余次全国性画展并多次获奖，并被国内外多家机构和个人收藏，国内外多家报刊杂志及中央电视台曾做专题和专版介绍。现为中国美术家协会会员、中国工笔画学会常务理事、副秘书长，第九、十届全国青联委员、全国青联书画工作委员会秘书长、中华书画艺术促进会理事、解放军美术书法研究院美术创作院组联部主任，军旅家。

早年，夏荷生师从郭怡宗先生，画家于传统笔墨的根基不仅在工上面打下了坚实的基础，更多地说是从起点上找到了吻合自己遵循的艺术规律，从画家个人的追求上来说，是以传统的基土裹以自我的勤孜不懈；他一路走来，他的成功不是靠移植西念现代的创作手法，也不是刻意追求水墨的新异，来达到视觉在观赏时的冲击作用。他创作的意义，是与传统底蕴有着有机的契合与衔接，是并举内容而又随心赋形于内涵。他不但心手归一地汲取博大精深的传统给养，更是以笔墨语言审美内外兼修沉潜画图的丰富性、开合度，这于他的艺术指向是一种精神内美到物我两忘的统一、和谐。在一定意义、层面上讲，夏荷生的画具备的影响是持续的，多元的。他的一系列创作能给更多观者以赏心悦目，或同道中人借鉴的。

就当下中国水墨画基本形态是笔墨结构组合而成的。水墨画的形态构成依赖于笔墨，这是形态构成特征的基本原理、属性。当笔者静心审视夏荷生的作品时却不难发现，他的美学观仍然是建立在“传统”之上，有着丰富思辨和优雅的人文情怀的笔墨语态。在花鸟、人物画中追求抒写所产生的气韵意味，技法娴熟，对比美学质间的线、面，形以静求变，以动固稳，使笔墨本身在描写内容形质的同时，更能自由地发挥画家的气质与情绪因素，从而产生了充满抒写意味的笔墨情趣。夏荷生的水墨画富于抒情的张力，追求一种东方的构成，从中可领略中国文化的典雅与精致。确切地说，夏荷生的花鸟、人物画是对现代工笔画、写意画两者之间有机的融合，并于前辈精髓的继承中以自我排列的随影附形，随境塑骨有所创新。

艺术评论家许向群先生曾在《石韵悠远意蕴深邃——记著名画家夏荷生》文中高度总结了夏荷生艺术面貌，笔者撷以评据、论述的重点为：

1、万象归一，道从心生。夏荷生的作品，在不断超越工笔画“工整、工细、工丽”之工的同时，也实现着他自身的超越。他用看似随意的勾线与疏略的着色，把主观和客观，形与势、情与礼等等巧妙地结合在一起，创造出独特的属于我们这个时代的，并且具有艺术感染力的画作，充分传达出法度以外的意向、境界和意趣，构成了艺术作品的生命之魂。

2、立意高远，气静神凝。审视和体味夏荷生的作品，从内容到形式，虽然绘画技巧高超绝妙，但审美取向是集中的，无论其思想性和艺术性，都显示出中华文明的悠长内蕴和深厚根基，从中能够真切地感受到中华文明的精神肌理和独特气质，总体来说就是浑厚幽远，冲淡平和，静谧柔婉，意蕴绵邈；作品得其“静”而追现其“动”。

3、形质兼备，灵韵飞扬。他是以民族文化的情结审视花木鸟虫的视角，本体性的真与自然美的质，以他特有的个性人格精神去表现，由作品证实了审美主体的再现。

以心中之思造心中之景是画家夏荷生笔墨一贯采取对立统一的态度。笔者再次赏析夏荷生佳作，如《守望天山》，画中的人物与景采用隐喻的手法，一位老军人身披着泛旧的军大衣，手指夹着一根烟卷，他略低着头沉思他的身后是一座座牺牲在战场上战友的墓碑，就近的墓碑可能是他一同战斗的战友，战友倒下了，活着的他常在人间回眸，眷恋。这幅图式格调灰暗，点明了是在冬季，有雪的映照，也许于过往岁月某个冬季密切相关；随物赋形可知画家是深入生活，而又提炼生活于艺术的载体，他的绘画观点表达了画家将生活层面锁定在一个特定的可指内心境界的空间，画中的气韵虽是冷调的，但画面形成的“错落”有不动声色的“支撑力”。如《屹立》，画如雕塑，将战争的艰辛、惨烈凝缩在炮火、硝烟，以及众将士不畏惧艰难的神态冷冽中，此画作运用了不仅有叙述，也用立体的气象架构着对光明之火的展望；从而达到形有言，而意、境更有声的举措激妙。再如《坡前北归留细笔数竹雕奇生灵石》，这是画家花鸟画创作在某个时期的代表作，画面，以瘦石，劲竹，芭蕉物像为主，整幅画面错落有序，高低起伏，张弛有度，瘦石的叠加表现了石韵如峰的朴拙！竹子不浓不淡，以朱砂渲染，点缀的节节向上以步为营的生机，芭蕉以冷色调处理，辅助以岁月花开静寂的轮回。纯正，厚重，氤氲着一种山水可宏大也可铺陈一隅随物赋喜的生机勃勃。

夏荷生的笔墨情怀是入世的，积极的。他的作品不仅入军旅岁月刻画心韵得阳刚、雄强之境，也借笔墨山水把结庐还原在大山大河，或净山隅水宽邃峦涛中。德国大诗人席勒曾云：“真正的美与理想一致，与自然一致。”可以肯定，画家夏荷生的诸多笔情墨趣浑然的佳作，皆契合其视野开阔，笔法娴熟，格调高雅的“形而上，质韵有风骨”。同时，笔者在其画作的探析中更进一步临摹了画家在花鸟画、人物画在人文情怀抒写的脉络与走向！——无疑，夏荷生遵循的艺术法则是有法而法，自觉随形又再现了有法可无法！对于未来，笔者坚信，顺着夏荷生孜孜追求的轨迹，启发我们的不仅是笔墨生香、其屹于画坛的增光添彩，共震更凸显：时代需要这样有引领审美、表现绘美丰富于人们精神生活的丹青高手！附录夏荷生先生精选作品如下：

石韵悠远意蕴深邃——记著名画家夏荷生

任何艺术品，都是由特定时空制约和主体人的精神意识观照于表现客体对象的结果。艺术品毕竟是时代的作品，特定主体的作品，尽管它体现着历史阶段的传承关系和空间的交合关系，但一定时代的创作者不可能回到过去的时空中去，所以，每个艺术家的作品都以其对前人的理解、把握的深度和认识、接纳的成份以及自我主观审追求等，在特定时间内对与他人体悟之区别，导致作品风格各不相同的品质。因而，艺术只能是以个人的风格为其艺术价值的定位，这是艺术作品衡定的基本原则之一。纵观下荷风的作品，其风格表现为“精细工整、疏朗清俊、落墨为格、杂彩副之”，反映了作者蓄纳的民间文化与地域文化情结，传统笔墨与现实情感，主体审美与表现对象观照等特定审美意误解及其表现的内容、形式等综合因素的涵和外延。

民族的文化本体性使东西文化艺术成为根本不同的世随机应变分野，西方艺术家是站在大自然的对面去发现它的精神的、具体的“真”和“美”，而中国的艺术家而是在以主体人与大自然的融合中，用心灵、情感熨贴宇宙的生命节奏，在情景交融中体悟“真”和“美”。这一世随机应变特征来源于中国民族传统哲学思维方式所表现的“天人合一”观。孟子关于“浩然之气”“充塞于天地之间”，君子可以“上下与天地同流”；庄子的“天地与我并生”；《周易》的“大人者与天地合其德”；这些先秦哲人由政治哲学观念衍生出的美学观念，以“山水比德”关注原始人的人格神的崇拜，发现了自然美与人格力量及其精神的映照。作为生产对象的大自然，不仅是山川大地，而且有在其上的变幻无端的风云雨雪，生生不己的草本花卉，生机勃勃的鸟兽鱼虫，当人们感受到它们的活力和美丽，从而也就为这些客观对象创造出从生产到主体的审美。夏荷生作品所体现的“情境交融”境界，说明了他是以民族文化的情结审视花木鸟虫的视角，本体性的真与自然美的质，以他特有的个性人格精神去表现，由作品证实了审美主体的实现。

在夏荷生的画作中，可以看出他一方面继承著精勾细染的传统技法，另一方面，在物象造型、结构画面以及画境营造上都凝结著现代人的意识和感情；进而对工笔画形式语言的完善与醇化中，逐步实现精神主题的表达，在其工笔画创作中流露出工笔画的写意性，如他的石韵系列中的《石魂》就不拘泥于自然物象摹拟、再现，而是追求了主观的意会和意境的创造，画面中的人物形象和意志个个呈现出磐石般的坚韧挺拔、巍然屹立。这是作者对生活、物象的细腻感悟，也是其形象思维、审美情趣和艺术加工能力的高度概括。

“形而上者谓之道，形而下者谓之器”（《易传.系辞》）。如上所说，夏荷生花鸟风格为工和，相对而言，工笔的“表意”与写意的表“意”的难度更大。尽管二者都有作者主体观念的注入，但工笔的“具写”相较与写意的抽象概括难度更大些，这也是一些工笔花鸟由具象限制，致使作品呈做作媚俗，刻板迟滞的重要原因之一。而夏荷生的作品，风格虽为写实，以实出意，其笔迹轻利，精细巧整，色彩鲜泽，宛有生意，表现的品质为“莆而上”之“道”而非为“器”道，已经超越了具体物象的层面而上升到了形而上的哲学思考层面。

首先表现在从立意的抽象概括上，艺术，终归是文化思想观念的反映，而文化是一个十分宽泛，且又十分模糊的概念，其包容性元素十分复杂，上至风谷礼仪，下至工具、财、物，都包容在这个范畴之中。而我们所说的文化是指存在于意识之间的一个特殊层次，相对于物质在而言，文化属于社会意识的性质，而这种社会意识作为文化层面，似乎又是属于社会存在方面的东西，并且，它是决定具体观点，影响个人意志的一种相对稳定的社会存在，而渗透到人们的心理习惯和思维方式之中，积淀成文化属性的心理结构，这就明确了，对文化的认识是抽象的结果，而作为反映、表现、文化的艺术形式与其相应也必然是抽象的性质，因而“抽象”的方法只能是“概括”。从夏荷生的作品看，他对抽象性的概括文法把握是娴熟的。对所存在特定时空中的表现对象或取一侧面、断面、或聚焦于一个视角，以特定的表现观点和审美取向贯注之。

其次表现为用笔上的工写并蓄。中国画要求“形神兼备”，“以形写神”，不仅要求表现物象的形似，还要求从形象中表现人格性的精神气质、性格感情。夏荷生作品形象兼备的特征十分明显，在于他在观念上把握“形”“神”关系的深刻理解和创作中笔墨、色彩和程序上的变化。在笔墨表现的形质上，透视了他的追求和表现的功力深厚，比较多的作品表现为“枯笔取气，湿笔取韵”；颂注于笔墨形式美的趣味取向是枯而能润，刚柔相济，有质有韵。运笔方法较多地表现为藏而不露，横行无往不复，竖行无垂不缩，一波三折，用力匀中有弹，起讫分明，笔笔送到，沉着不浮，转折处圆而有力，笔锋回顾含蓄，不急不徐，“如屋漏痕”，中锋沉着带出的平实质感十分明显，而侧锋转换又显出灼灼生气，在表现方式上，一方面体现了“质笔”与“意笔”的交合并用，以质笔求形实使质地稳实，以意笔求灵变，使情趣生动；在经营上主多用工笔，宾多以意笔，构成了虚实、疏密、藏露、呼应等各种变化。在他的作品《山水》系列中，均为以工带写的笔法，从而使走线、施墨、赋彩工而不刻，实而不滞，巧而不媚，虚而不散。

审美文化作为一个民族“情感方式”的表现，必然受制于该民族的特定时代的“生产方式”、“生活方式”、“信仰方式”、“思维方式”等诸多因素的渗透和影响，一般地说，生产方式、生活方式是作为人的生存基本要求的人本文主义体现，而信仰方式、思维方式则是人的精神情感寄托的人文主义体现。但二者不是也不可能截然分开，而是相互依存，互为作用地贯彻于人类社会生活之中，推动历史文明向前发展。如果说生产生活方式关系着人们的衣食住行,那么信仰方式、思维方式则关乎至人们自然的不同取向将个体生命的有限价值升华和扩展开去，而且整体影响到群族对社会美、自然美的认识和理解。

在夏荷生的作品中氤氲着一种独特的静气，这种静气不仅仅是绘画风格，更是画家心境气质的体现，是民族文化特质在其精神深处的历史积淀。静气的修炼本是一个长期省思与积淀的过程，除了勤奋的苦练，还要有对于画面背后文化境界的思考和参悟，要对中国传统文化中的儒家、道家、禅宗思想有比较深入透彻的理解与钻研。在古人的画论里，对于“静”的阐释不胜枚举，如古人总结出的未动笔前要“兴高意远”、已动笔后要“气静神凝”的从画之道，以及“澄怀味象，静观万物”的观察体验方式。夏荷生的作品得其“静”而追现其“动”，在清冷幽散的氛围里把握到了一种跃动的生机，也呈现出一种典雅凝重的永恒感。

阐析夏荷生先生绘画作品的格物画境

——阐析夏荷生先生绘画作品的格物画境

在京几许，常在京城各类大展上神思遨游一番，期间，我有幸大快朵颐地赏读了当代著名画家夏荷生先生的多幅参展、获奖佳作。视于画面之际，心扉洞开、妙音潺潺、精气盈足、星月之行、以观沧海，与我与我心与我俗眼与我闻道之途，某个光影闪烁的时刻，我是止于脚步、轻声吟出：是一河划过心舟的那处神圣！

近些日子，我载与一河一岸一陋室一灯之畔，素心捧读夏荷生先生2010作品选，不禁为先生的诸多作品而感而思而雅而琢而神而韵而深而邃而空而灵。抖笔无墨，仰止千古，焚香佩芝兰，操琴歌咏之。

1、作品《铸石》；集中配图格物诗：奇才列石尽玲珑锐比精兵十万雄

我曰：画面宏大、透着历史的厚重感。画图右角一名士兵持枪而立，表情朴素威严，一古典西北建筑的门楣左方豁然高悬着：中国苏维埃政府。画作的左前方一座巍然昂扬的巨石耸立，石叠加而置，一层焊接着一层，错落有致中屹于一方苍茫的天空下，分外雄奇、磅礴。飞跃历史的隧道，可试想那扇门后的一代伟人们，在一盏明灯下夜以继日地工作着，指点江山、运筹帷幄在那个历史的空间，一定有一位伟人在某个时候低声吟过曹操的《观沧海》：东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。

2、作品《此处还有人要救援》；集中配图格物诗：天佑中华吾再祈众志成城斗天灾

我曰：汶川地震中在北川发生的写实画面。生命在倒塌的校舍下发出无声的呐喊！一座瑞祥的神像还在坍塌的房墙下沉稳而立。无需更多的笔墨，于无声中献给坚强而强大的中国：加油，同胞！加油，中国！勇敢面对，挺起中国人的脊梁！

我曰：笔墨苍润，蔚然气象。泉流击石，沟壑纵横。树石深茂，花叶轩逸。西南原像，雨觅森越。自然者王，笔墨弦怡！

4、作品《屹立》；集中配图格物诗：石人守望在峰头历尽风霜几千秋

我曰：作品《屹立》在手法上采用虚实相间、动静相宜的格局，在技法上画家融石之精韵与沉雄的内敛之力，着以犀利严谨工写兼备的笔法，将抗战时期将士们英勇无畏的精神刻化得极其精妙，大气磅礴，让观者在画作前陡然生出民族之魂的勇者力量。可见作者对生活、物象的细腻感悟，也是其形象思维、审美情趣和艺术加工能力的高度概括。

5、作品《守望家园》；集中配图格物诗：诗寻片石依依晚帆挂孤云杳杳轻

我曰：此幅在第二届中国工笔画大展获得二等奖的作品，前方为一方屹立海边的擎天巨石，似一尊喻人的贤者，亦或是一位立于时代浪潮的先锋，以庄重的姿态仰望着碧海蓝天。那涌动的浪涛、飞动的鱼群，隐约的海平线，无不将动与静、无声与有声、历史与时代的诸多元素融合在画面中。豁然顿悟：境由心生，情与至理。时近空远，体统宇内。

6、作品《盆景家园》；画集中格物诗：素沙见底空无色青石潜流暗有声

我曰：2009年中央1号文件再次锁定“三农”，这是中国改革开放以来第11个以“三农”为主题的中央一号文件，也是首次连续6年发布关于“三农”工作的一号文件。在积极开拓农村市场，提升农民消费水平方面，中央一号文件提出了一系列具体措施，其中“家电下乡”一项给广大农民带来了最直接经济补贴，最迅速的利益回馈。在大江南北、长城内外、边疆之地等各地村村镇，很多村民在第一时间受到了国家惠民政策带来的实惠。

咏七绝一首《守望家园》：迎春花开草青青，排阳送暖启东风。风华芬芳植两岸，家园群英守峥嵘。

7、《高风亮节》；集中配图格物诗：竹叶青青不肯黄枝条楚楚耐严霜

我曰：想起一句禅语：一花一世界，一树一菩提。画家独具匠心地将一片生机盎然的枝叶，穿插在一座巍然耸立的寿山石中，并取石的灵动与雅致，石的形态与轩邃，很好地回旋在时空的“虹”影中，让画面在宁静中彰显出生命的活力、从容与淡定，再赏其俊朗劲挺上款题诗：人生贵有胸中竹，经得艰难考验时可以窥见画家夏荷生内心至诚至真的精神向度。想着心中的那句禅语就很容易找到与画作相契的禅机了，画如其人，字如其人，全在“修”字！

8、山水作品《青韵蓝》；集中配图格物诗：青石出自蓝田山兼车运载来长安

我曰：那山那水那草那木，还是多年前见的样子。那山那水那人那居，在言语间，透露着烟雨的风情，沁着岁月的芳华。

9、山水《滇南六月》；集中配图格物诗：长枝萌紫叶清源泛绿苔

纪实小记：滇南的六月，景色丰韵。空气清新，山美，水美，人美，这美是滋长在心中的。

滇南的一方山水，在雨后，满色度的意念全在一草一木一沟一壑里。沿山路向上，路旁满是绿意与花火。偶尔也可见几间飘逸在山树葱茏处的农家，白墙黑瓦，着实令人止不住想要停留在山野山风的怀抱里。夏荷生先生说：“我随部队走进了基层来此采风，走访大山深处的各个营寨，其间我感受到了那份浓浓的战友情，也确实在这如画的乡村，将自己的纯真回归到我曾走过的边疆哨所，融入在这自然本色中

每当我想起这里，想起那些如我一起坚守的战友，就有一份思绪让我着墨的笔写出这方小天地，尽管人生的道路一直在不断向前， 我心中还时常涌动着滇南的那山那水那营那兵。”

10、石韵系列；集中配图格物诗：

一、华轩蔼蔼他年到绵竹亭亭出县高

二、屋前太古玄都坛青石漠漠常风寒

四、阶前老老苍苍竹却喜长年衍万竿

六、青石溪边踏叶行数片云随两眉雪

七、斋居栽竹北窗边素壁新开映碧鲜

我曰1：在夏荷生的《石韵》系列画作中，可以看出他一方面继承了精勾细染的传统技法，另一方面，在物象造型、结构画面以及画境营造上又凝结着现代人的意识和感情；进而在工笔画形式语言的完善与醇化中，逐步实现精神主题的表达。作品中氤氲着一种独特的静气，除了勤奋、苦练，作品得其“静”而追其“动”，在清冽静幽的氛围里把握到一种跃动的生机，呈现出一种典雅凝重的永恒感。这是夏荷生先生对生活、物象的细腻感悟，也是其形象思维、审美情趣和艺术加工能力的高度概括。

我曰2：画图中的几枝玉兰，几枚竹叶，蔓香飘飘，低眉轻闻在彩云之上，花与石，花与叶，若鬓发藏着半香的眼，谁还问花是谁，问叶是谁？香一朵，清新过一朵。若问花隐新雨后，飞叶一动归与谁？一石一径一境，一境一地一情。真所谓不言也是大美！

我曰3：那画分明是那朵砚边的红莲，持素心而来。梵音如炽，音韵袅袅，轻轻一拈，犹若一轮皎洁的明月穿过三万云海。

掩卷之际，我不禁想起那些岁月里的泥土，那些泥土里盛开的水墨，那水墨中绽放的清香与鲜活在此，就以“华石玲珑佛钵花，荷生追月三万里”，作为我阐析夏荷生先生绘画作品的格物画境吧！是为记！

通过前文的阐述，您对"盆景的审美取向是什么"应该已经有了一个初步的了解。如果您希望获得更详细、更全面的相关内容，请继续关注我们的网站。