景观中的延伸 建构游戏活动延伸 窗外：风景的建构与延伸

其实景观中的延伸的问题并不复杂，但是又很多的朋友都不太了解建构游戏活动延伸 窗外:风景的建构与延伸，因此呢，今天小编就来为大家分享景观中的延伸的一些知识，希望可以帮助到大家，下面我们一起来看看这个问题的分析吧！

本文目录

1. 建构游戏活动延伸 窗外:风景的建构与延伸
2. 道路绿地景观设计的原理和方法
3. 什么是景观社会

建构游戏活动延伸 窗外:风景的建构与延伸

一幅风景画,就是将室外的熟悉的图像装饰于室内的墙上。有些人居所中的窗子并不能提供远方乡间的景致,他们也就可以挂起绘画、印刷品或照片来作为对失去的事物的补偿;确实,我们越是居住在城市之中,就越是珍视这类人工的自然景色。因为我们再也不能从自己的窗前看到这一切了。这正如一位英国作家所指出的,他对18世纪后期风景画的盛行作了考查――正是这一时期,西方的现代工业和城市文明迈开了发展的步伐:

画家来到了群山的深处;搜寻他笔下的题材,从这些地方,他将景致带回家中,这些景致不但适合于他的艺术,因为它们比那些规规整整的景色更具动人之处……它们同时也更易于被顾客们所接受,因为相对于城市环境中的日常景色而言,这些景致是十分宜人的……确实,无论何时何地,风景画的妙处就在于能带来远方的景色――当这景致充满野趣和难以到达时,更是如此――将那景致带到一个充满教养的国度中的美化过的场所,呈现在观众的眼前;而这种再现已被当作了日常的必需品。[1]

一幅加上框的风景画,取代了被窗框住的景致,这是一种影像对真实的取代,这二者都能使我们意识到自己在多大程度上远离了“自然”。在我们家居的内部,我们越来越对“室内”和“室外”具有了意识,更加意识到了这两个隔阂的世界。朝向城外的外部世界的窗子,如果幸运的话,能使我们远远地瞥见乡村景色――那儿有花园、果园、田地、林地、山岳――它还能给我们提供明快的光线和新鲜的空气。在家居生活与生动的自然资源及美景的审美快感之间所建立的联系,使得风景图像具有一种特殊的地位。艺术家不能画出或拍摄出光线和新鲜空气本身,但是能再现出被这些基本因素照亮和激活的各种形态:河上闪耀的日光,或枝叶间透映在地上的网状的光斑和阴影,微风中折弯的树,微风吹皱的湖面。无形的光线及空气对我们家居的内室生活是弥足珍贵的必需品,现在,借助于它们所触抚、照亮和激活的物质的形态,它们在风景画中得到了再现。

在本文中,我们会考察一系列来自不同时期和传统的西方绘画作品,以研究当风景与室内景相调合时,所造成的审美上的印象,在这些情形下,这种关系如此频繁地受到我们对“室内”和“室外”这种双重性的感受的影响――广义而言,也就是“人”与“自然”的永恒关系,这一关系,在不同的文明史时期得到了有区别的反映。

在文艺复兴时期意大利画家安东尼洛・达・梅西那(Autonello da Messina)的《书斋中的圣哲罗姆》[图1]中,前述观点以有趣的方式得到了例证,通过多处窗孔,外部世界照亮了室内:上方的三个窗子将光线引入到有穹顶的上部空间中,下方的几个窗子则使人看到了有山丘的风景,而通过前景的拱门,我们又看到了所有的这些景象。这样一来,通过一种建筑物形成的边框――它将画面框成了祭坛画的形状――我们进入室内,然后我们又遇到了更深入的边框,它们又将我们引导到室外世界之中。

这幅画带来了对透视的鉴赏,通过对地板砖和线条的精细组织,通过对右侧廊柱和地面的精心安排,画面的透视得以形成。有一条垂直线从正中的拱门顶端出发,隐约地经过中央的窗子正中的柱子,然后穿过哲罗姆手中打开的书本,形成了焦点透视的设计。每件物体都精准地与画面的平面方向保持平行:拱门、书房的空间、后墙、坐在一侧的哲罗姆本人、孔雀、松鸡以及侧面的猫,只有那只狮子醒目地打破了这种方式,这一切,都源于文艺复兴时期的趣味:对人的“理性”及与之相关的“秩序”怀着巨大的信心。

在室外的风景中,仍大部分延用了这种构成上的几何形式。河流、行舟、城镇,或修道院受到阳光照射的墙面,以及邻近的封闭的花园,还有穿过这些事物前方的道路,所有这些都与画面的平面方向保持平行,并且受到了一些斜线的切割,这些斜线呼应着起始于拱门外的透视线:倾斜的船浆,引向山丘的道路。画中的所有事物,几乎都遵循着这种严格的几何方式,不同于此的只有书案上的一些物件以及哲罗姆人像及衣物的浑圆的轮廓――它们是特意安排的变化,以引起对画面主题物的注意。这种对直线原则的违反,在两个窗口所见的风景的起伏、浑圆的形态中得到了呼应。

画面中室外的景色,具有一种松散,浑圆的外形,但它们服从于室内的规整性,后者是在作为主要焦点的圣徒学者的严整心智的反映。随着视线在画面纵深上经历着层层相继的开敞框架,这种性质得到了充分的发展,在这一切中,“室内”与“室外”被鲜明地区分开来:针对这一秩序井然的复杂空间,风景在远方发挥着难以操纵的“外部”的对比作用。但它却干扰不了哲罗姆的沉静的研究,他的心智完全处在自己的掌握之中。

接下来,当我们考察克里斯托弗・艾克伯格(Christoffer Eckeberg,1783-1853)的《一个藤架》[图2]之后,会发现其中形成框架的方案、以及对室内――室外的双重性表达,与前述作品形成了区别和对照。艾克伯格是一位丹麦画家,但他在19世纪绘制了不少有关意大利风景的作品。在《一个藤架》中,我们发现“室内”与“室外”是混和在一起的,而这种混和可能确实就是画家所感兴趣的。观者想必是处在一座有墙的花园之中,阳光从藤架上交织的叶片间透射下来,形成了一种阴凉的感受,对比着外面露天景色的炎热感。从藤架透下的日光,被处理得柔和润泽,以取得与灰色墙面的和谐。当我们从画面中的一个空间进入另一个空间时,那儿仍然保留着自然和人工物、室内和室外、随意和正规、自由和教化之间的混和关系,就像达・梅西那的作品[图1]一样,观者也是处在绝对的中心位置,而基本的建筑设施都保持着与画面平面方向的平行。这种情形从竖立和横支的棚架开始,然后经过高墙和门洞,出去到达矮墙,此后再伸展出去到达远处受太阳暴晒的长长的农舍。铺地石和藤架的透视线同样经过了精心的布置,门洞形成的主要的边框得到强调,具有挺直的边缘。一个框架接一个框架地展开,它与达・梅西那的作品的不同之处在于自然形态与建筑和谐地共处在一起;这是一幅更为温和的图景,外部的乡村生机勃勃,却又被封闭的花园施加了一种仁和、宽松的限定性,而人的心智不再凌驾于自然之上。

就西方美术史的一般观点而言,风景画源于北欧。北欧人的生活,大部分都是在室内度过的,所以大大不同于南欧地中海地区居民的生活,在后者这里,穿行于室内和室外之间要方便得多。所以,北欧的人们尤其着迷于将室内家居与室外风景之间的尖锐区别加以缓和,就这一点而言,也许有助于理解为什么风景艺术源于北欧。窗前景色的母题,有时还配上一位伫立在窗前凝望远方的人物,这是北欧浪漫主义绘画的偏爱,它代表心灵冲出禁锢的渴望,以及解放想象力,去探寻充满阳光的广大地域的向往。这一母题,就像一位批评家指出的,“使室内的禁锢与室外的广大空间产生了最为直接的对比……窗户就像是一道入口,同时又是一道阻隔。”[2]一道围住风景的窗框的效果,在文化上和视觉上同时强调出了外部世界所具有的距离感。这种由室内所造成的距离感和框架感。甚至能将最为平凡的景色变得不同一般。

以德国画家弗列德维奇・瓦斯曼(Friedrich Wasmann)的《窗前景色》[图3]为例,窗框是以深浅不同的棕色随意涂抹出来,只是在左边略有细节。一旦走出这出这个窗子的方形,外面就没有严格的水平或垂直线了,取而代之的是连绵起伏的轮廓,即使笔触也变得松动和自由轻快起来,以用于表现山形和山缘上映照出的斜阳,更远处的景色是闪亮淡黄的天空和青色的平缓连绵的群山,它们具有一种超乎自然视觉的色彩饱和度和浪漫性,在观景房内部的沉闷褐色的映衬下,它们得到了加强,室内将室外映衬得更为夺目。尤其是在前景山坡上的、处于画面中央的农舍,加强了这种家居室内和浪漫的室外景之间的对比和联系:如果我们能从那间农舍的窗口对着远方看出去,我们又会看到一道什么样的风景呢?当你处这类风景的环抱之中时,你的生活又将会是怎样的呢?

在上文中,我们理解了窗口对“室内”和“室外”的不同的调和作用,从文艺复兴到19世纪之间,这种作用所产生的审美感受发生了巨大的变化,它在很大程度上解释了风景画的缘起。但是,画家们一旦走出室内,完全处于风景之中时,他们就面临另一个问题了,关于这个新的问题,我们可以从约翰・克里斯丁・代尔(Johan Christian Dahl, 1788-1857)的作品中[图4]得到理解。这幅画描绘了一扉窗前所看到的那不勒斯湾和维苏威火山的广阔而详尽的景色。画中的窗子,有着两方面的作用。一方面,这幅画更象是旅游者对著名景点所作的记录,而较少带有那种浪漫向往性的气息,它包涵了另一类型的窗前景色的意义:它是对风景的确证。之所以在这画面中纳入一个窗框,是为了加强说明这是一个真实的景色。另一方面,我们应该予以特别重视的是:窗框在这幅画中还服务于另一意图:它的边缘有助于限制景色在两侧的伸展。画中观者只要向前走一步,我们就会向左右转动我们的头,因为这时景色就具有了一种全景画的曲面性质。但正如画中一样,当我们与窗户保持一点距离时,这些就形成一个可以进入平面性画面的“景色”了,这一点为风景画家带来的方便之处是非常值得重视的。它解决了画家完全处于室外风景之中时,如何取得理想的构图的问题。事实上,当艺术家带着人们对风景的向往而直接面对无限的自然时,仍然得凭借自己的心智作出判断、限定和选择。

作为一种18世纪盛行的时尚,对那些乘坐马车周游欧洲大陆,欣赏如画美景的旅游者来说,情况也是如此。当时,他们为了以一种优雅的绘画艺术的眼光来欣赏沿途景色,带着克劳德镜[图5],坐在马车上,漫游于山川、湖泊和田野之间。克劳德镜实际上是一种具有光学优点的可携带的景色框架。这种框子是将画家们在画室中使用的较大的凸镜予以小型化,以便于外出使用,装在一个皮套里,这种凸镜(椭圆、圆形或方形)在一个框架中能显示出一片相当广阔的风景,但其中反映的景象当然是被压缩和变形的,原来的景色中两侧的垂直线条在镜中的两侧就会稍稍变得有些弯曲,现代的广角镜相机的效果与此一样,通过这个设备就能很快地在一个框架中审视自然的景色。如果旅游者找到了合适的视点,他或她就能将前景中的景物当成画面的边角结构,观众的视线就会移向中景和远景。凸镜的特性会使这些前景的垂线稍稍向里弯折,这样一来,因为其向心性和对中心部分的围合,这些前景就形成了一种天然的侧景,一幅“风景画”由此而形成。从马车的窗子向外望,并用带框的镜子捕捉马车窗外的景色,所以旅游者能将外面的世界看成“一系列的……画面”,它们等待着被固定下来供人欣赏。换而言之,它是我们要使“风景”成为“艺术”所必须运用的方法和途径。在保罗・桑德比(Paul Sandby,1730-1809)的画作《米德罗郡景色》[图6]中,其中的旅游者们正是这么做的,桑德比描绘了贵族妇女捕捉画面的活动,她们正在使用取景暗箱以获取桥上的农家母子的画面。对这些业余的艺术家而言,通过对透镜和镜子的使用,其中一位女子正在捕捉的风景被加工出来了,最终以一幅图景的方式被射在方形成像的镜面上。

被18世纪上流社会作为一项深奥的鉴赏活动而独享的娱乐,已经变成了现代旅游者中极为普遍的习惯――相机、DV和风光影碟之类。在1977年德国的第6届卡塞尔文献展中,展出了一个巨型的装置作品[图7],这一作品在很大程度展示了“风景”成为“艺术”的方式。它们由两个框架组成。地点是一个俯瞰着一片公园和河谷的高地。根据一段描述所言,这两个框架带来了震憾性的不同景观:“透过较大的框架,可以看到一片宽阔河谷的绿色风景,再通过较小的框架时,这片风景被改变了,其间的烟囟占据了地位,都市在向四周蔓延。”[3]这位作者还对采用框架的习惯做出了评说:

这件装置框住了一片随意性的风景。我们首要的考虑是要使观众意识到,对于他四周的日常事物,他不一定会作出反应或意识到其存在,除非这些事物有意识地“加上框架”。其次,我们要使出他们尤其注意到小的框架中都市的风景,因为在这片地域中,有一种风景已经发展出了某些他们还未充分意识到的事物。

在我们了解了“风景”成为“艺术”的基本途径后,接下来可以考察不同时期的绘画作品根据这一方法所采用和设计出的各种方案。

在新古典主义画家尼可拉斯・普桑(Nicolas Poussin)的一幅名为《奥菲斯和尤瑞黛丝》绘画作品中[图8],我们注意到了一种与戏剧特性相符合的情形。普桑任何其它的风景作品都没有象这幅一样,如此近似于剧场舞台效果:在绘制出的背景的衬托下,前台正在演示着奥斐斯和尤里黛斯的场景,不仅仅是中景和远景具有舞台布景的意味,普桑还将侧面的树林组成了舞台侧景。当作者在画面顶部加上乌云,又在画面底部布上浓重的阴影时,我们又领略了另一种在画面内部加上框架的手法。这使得戏剧行为正在其中演示着的明亮光线显得更为强烈,而且也符合了舞台灯光的理想光效。这一切,充份体现了新古典主义对待“风景”的态度:“人”始终是第一位的,然而“风景”是人性的故事得以展开的舞台和环境,换而言之,人性让我们信赖,但它脱离不了自然的框架。联想起本文开头所列举的达・梅西那描绘的圣哲罗姆,普桑所表达的人对自然的态度已经变得谦恭多了――虽然这两位作者的信念并没有太大的区别。

至于那些纯粹的风景画家――比如印象派画家们,他们干脆发明了取景框。19世纪的法国艺术评论家阿劳德・卡沙恩(Arnaud Cassagne)在1873年的一篇论文中,对框住景观提出了一些有趣的看法:“为形成一幅画面而组合在一起的事物,应该在一眼之中就被轻易地包容进来。”这就意味着艺术家不得不非常审慎地选择与被再现物体的距离,以便吸纳景物,如果距离太近,艺术家就必须左右转动头部,以捕捉被选定的景色的丰富内容,如果距离太远,中间的空气又会使得被研究对象的形态变得模糊不清。最佳的距离“应该是最少两倍于所选题材的幅度。”卡沙恩为此提出的另一条重要建议:

在自然中写生时,为了恰当地确定,艺术家应该使用一种小框子,他会从中获益良多,这种框子用木头或纸板做成,用很细的线或马尾从中间进行划分,以此将框内空间分割成四等分,同时标志出中点。[4]

对这种技术的图示[图9],在村景之上加上了个格子,并且聚焦于选定的题材之上,以使之形成一幅画作。在此图中,风景中有一座塔,在主题景物和艺术家之间插入了一幅大型的平面化的再现画面,以此来演示合适距离的地点。

在上述例子中,卡沙恩及同时代的风景画家们以最为合理的方式解决了如何客观再现“风景”,并使之成为“艺术”的难题。但是,“人”与“自然”的关系这一永恒性的问题,却并没有被终结,它仍然以某种新的方式引发了绘画和实景之间关系的问题,这就使得我们面对了瑞恩・马格力特(Rene Magritte,1897-1967)的《人类的处境》[图10]。

马格力特似乎知道卡沙恩对取景框的图示,其中有一块画布介入到观众和风景之间,而这处风景又是画面上的题材,出现在马格力特多幅作品中的这一构思都是通过这种方式表现出来。在这个有关自然和人工品之间关系的调侃式的方案中,集中考虑的是以递进方式对框架进行暗示,窗子和窗帘框住了一片风景,这片风景被一幅画架上的画布部分地挡住,而画布上所画的,恰好就是它所挡住的那部分风景。就像本文所列举的几幅插图一样,这是从一处室内所瞥见的外部世界。室内的线条和淡褐的色彩,包括画架和画面这些器具,愈发衬托出室外景的柔和,有生机的形态和其间的色彩。但是作为更深一层的因素,画布上的画使得这种室内/室外的互动关系变得复杂起来,实景与画中景色的区别被瓦解了,当人工品和它所再现的景色看上去一致时,当挂在室内的风景和室外的风景毫无二致时,人们是否还能维持“实景”和“人工品”之间,以及“室内”和“室外”之间的等级差别呢?

在马格力特自己关于这件作品的言论中,明确地提出了有关“室内”与“室外”的问题:

在一处从室内所看到的窗子前面,我安排了一幅画,它恰好再现了它所挡住的那部分风景,这样,画中的树就藏住了它后面的室外的树,对观众而言,它既处在室内的画中,又处在室外的实景之中,这种同时存在于两个空间情状,就像是同时生活在过去和现在一样。[5]

也许,在马格力特命名为“人类的处境”的这幅画里,他是不是在表明:“人”与“自然”的关系的问题,在文明史发展到今天的情境下可以用一种解构的方式予以回答甚至回避?或者,他又是在表明某种期盼,希冀那种东方式的调和?还有,他可能仅仅是以一种诙谐的态度表明:这些难以回答的问题只能以艺术的方式得以表达?那么,从最后这一点而言,几乎在不同时期的所有风景画中,艺术家所作的努力,都是针对某种永恒性的关系甚至矛盾,做出了最好的诠释与调和。

注释:

[1] Marshall William, A Review of the Landscape, London: Thames& Hudson, 1975, p255.

[2]Eitner Lorenz, An Essay in the Iconography of Romanticism, London: Thames& Hudson, 1975, p281.

[3]转引自Malcolm Andrews, Landscape and Western Art, Oxford History of Art, Oxford University Press, 1999, p118.

[4] Cassagne, Practical Perspective Applied to Artistic and Industrial Design, trans., Murray Wilson, Yale University Press, 1990, p213.

[5] Malcolm Andrews, Landscape and Western Art, Oxford History of Art, Oxford University Press, 1999, p124.

戴小蛮:湖南师范大学美术学院

栏目策划、责任编辑:唐宏峰

道路绿地景观设计的原理和方法

以社会发展史为线索，探讨人类景观活动的发展历程：①采集与狩猎时代，人类选择了具有边缘结构、闭合结构和走廊等结构的景观，这些景观结构对原始人的生存和发展有重要意义。人与自然景观之间存在双向选择关系。②农耕时代，为了有效地进行食物生产、庇护和空间运动，人类真正开始了能动的景观设计和改造活动。这些活动在自然景观基相中进行并受到自然力制约，因而是人与自然的对抗过程"城里人"的出现使景观的审美功能成为景观设计的目的之一。③工业化景观的恶性膨胀危机及自然景观和人类自身生存，这时景观设计是人类对工业化景观的被动对抗过程。④信息时代的景观生态设计是人类对其整体生态系统中各景观元素的主动设计和谐调过程，系统整体优化是景观设计的最终目的。

人类既是特定景观的产物和组分，也是景观的使用者、设计者、改造者和管理者，从打制石器和木棍的采集与狩猎时代到可以利用核能摧毁整个地球的现代，人类对景观的认识、人与自然景观和文化景观的关系及人类对景观的能动设计和改造方式发生了几次革命性变化。

一、原始人类选择的"满意景观"

人类祖先离开森林走向大地，其生活充满了残酷的竞争和挑战。自然选择的结果，使人类具有选择利于其生存和发展的"满意景观"的能力。通过元谋人、蓝田人、北京人、马坝人、山顶洞人等原始人类长期生活过的典型景观我们可以看到，原始人所满意的景观都有以下几方面的结构和功能特征：

（一）边缘结构和边缘效应

典型的"满意景观"都具有一定的边缘结构特征，即它们都处在山地与平原盆地或河谷平原的边缘地带上，具有一系列边缘效应。 边缘生境的多样化和边缘带作为动物迁徙的必经之地，为原始人采集和狩猎提供了丰富的食物资源；第二，在景观边缘带上，背依群山俯临平原，便于"了望－－庇护"。由于边缘带有山崖、河流等天然屏障，"易攻易守'，使防范和围猎效率都大大提高。显然，边缘景观可以最大限度地满足人类多方寻求食物和庇护的需求。

（二）闭合与尺度及其效应

自然环境是无限的，而人们的运动速度和强度及识别环境的能力却是有限的。所以，人的正常活动都只能在有限范围内进行。尺度适宜的山间盆地、谷地及大平原之角隅满足了人对景观空间的这种要求。

（三）豁口与走廊结构及其效应

一个满意的景观，并不是完全封闭的，它具有一些与外界联系的豁口，这些豁口沿河谷延伸，成为沟通各相邻闭合空间的走廊。这一方面是动物迁徙的通道，因而是狩猎的最佳场所；另一方面，也是原始人类自身迁徙的必经通道；在不牺牲自己活动便利性的同时，原始人可以利用狭小的豁口和走廊有效地阻止入侵者； 作为走廊的河谷，还为原始人提供了生存所必须的水源和丰富的食物资源。

可见，上述满意景观对原始人来说具有多种生态优势，它最大限度地满足了原始人对食物、庇护和空间运动的要求。

二、设计实用与美的景观

人和其他动物一样都具有以最有效方式利用环境来满足自身需要的能力。上述原始人类对满意景观的选择就反映了这种能力。所不同的是，人还具有能动地改造环境以满足自己需要的潜力。旧石器时代拙劣的打制石器和木棍决定了人的各这种潜力只能在极小范围内表现出来，磨制石器和铁器的相继出现，使人类能在较大范围内通过改变环境来满足对食物、庇护及空间运动的更高要求。在农业社会，人类对景观的能动设计和改造主要表现在以下几个方面：

（一）栽培和驯养生态景观

漫长的采集和狩猎生活，为人类选择栽培植物和驯养动物积累了经验，长期和大范围栽培驯养活动，不但改变了生物习性，更重要的是导致人工均相景观元素和几何斑块的出现，如大面积耕地、人为牧场等等。同时，农业活动也导致了某些自然起源的景观元素的减少或消失，如为了扩大耕作面积而大片砍伐和烧毁森林。由于自然景观的结构和功能发生了很大变化，在局部景观生产力提高的同时，人类也时刻面临着自然景观同化力和报复力的威胁。

（二）水利工程景观

农业文明大多发源于河谷平原，这里肥沃的土地给栽培作物带来高产。同时，灾难性洪水使两岸居民面临严峻挑战，所以兴修水利在农业社会一开始就成为人类改造自然的一项最主要活动。《史记·夏本记》载："当帝尧之时，洪水滔天，浩口怀山襄陵下民共忧"。禹奉命治水，"行山表木，定高山大川……。左准绳，右规矩，载四时，以开九州，通九道，陂九泽，度九山"。这俨然是一次前所未有的以治洪为主要目的的景观勘察、规划设计和改造活动。人类治洪活动一直延续到今日，笔直的河堤，高高的拦水坝，纵横交错的灌溉网都是有意识对自然景观结构进行再设计和改造的痕迹。通过这些活动，实现景观物流和能流再分配，使其为人类发挥最大效益。但这些水利活动也受到自然力制约，较早的例子是大禹之父治水的失败，更为现代的例子是尼罗河上阿斯旺大坝的失败。

（三）村落和城镇景观

早期农人结束穴居生活而开始修筑房子，是一个了不起的革命，最终发展为地球上最重要的景观元素。已知完全成熟的最早农耕村落景观发现于中东，约在9000年前，是用泥建的，每间带有贮物窑穴和陶灶。以西安半坡遗址为代表的仰韶文化农耕村落景观，距今已有5000－7000年，屋顶由许多木柱支架起来，上覆草泥，墙壁由草泥内加藤条木筋筑成，村落规模达200座小舍，占地约3万平方米。村落周围有一道壕沟，村落之外，东面是窑区，北面是氏族墓地，这便是中国城市的最原始模型。从此，这一景观元素便开始以加速度方式在自然景观基相中发展起来，并成为后来人类景观设计的主要对象。同时，村落出现使人类的景观认识发生一次飞跃。《尔雅·释地》有："邑外谓之牧，牧外谓之野，野外谓之林，林外谓之墒。"这种同心园式景观类型划分方式反映了人为活动强度在自然景观基相中的递减关系，是现代景观生态景观类型划分模式（城市景观－－郊区景观－－耕作景观——管理景观——自然景观）的原始模式。

（四）防护系统景观

从事农业生产，寻找肥沃的农耕环境，意味着人类必须离开一些天然庇护环境而走向广大平原。所以，在较小选择范围内，除了充分利用天然景观元素为屏障（特别是河流）外，有必要人工修筑防护系统。最原始的防护性人工构筑物是柴篱和壕沟，如上述西安半坡遗址的深宽各5－6m的壕沟可能就是用来防止猛兽或竞争部落袭击而挖的。根据殷虚考古发现，这座商代后期皇城，北边及东北据洹水之险，西边及南边有一条人工挖成的大壕沟，宽约7－12m，深为5－10m，两端与洹河弯曲部相连，壕沟与河道构成一个长方形防御系统。防护工程的另一种形态是墙，早期防护墙都是由土版筑而成的，进而发展为砖石垒砌。在农业大发展时代，各部落之间争夺土地的战争十分激烈，城墙等防御性设施变得更为重要。我国春秋战国时期，各国因险为塞，竞筑长城。到了秦代，形成抵御西北游牧部落的全国性城墙防卫系统－－万里长城，成为地球景观一大特色。

（五）交通系统景观

由利用天然河道运输和旅行到设计并开凿运河来专门为交通运输服务，又使大地景观发生了变化。已知最早的人工运河典范是公元前1700年左右巴比伦帝王汗默拉比使用的运河，长达160多km，用于军队输送。我国春秋时代的吴人就曾开凿河道，将长江、淮水连接起来，辟出一条通向宋、鲁的水道。隋代的大运河是这种人工设计的水上交通系统景观之杰作，长达四五千里，沟通了南北各大水系，直接间接改变了中国大地的景观结构和能量及物质分配。至于陆上交通系统，早在秦代就有由首都（咸阳）通往全国各地的驰道，"东穷燕齐，南极吴楚"、并有隧道连接咸阳与九原，堑山埋谷千八百里，为了交通方便，人类甚至在连猿猴都不敢攀的绝壁上修筑栈道。

上述农耕时代人类的景观设计和改造活动具有以下几个主要特点：①在自然景观基相中进行，是一种对自然景观的对抗活动；②直接为人类自身实际需要服务，并直接受人意识控制；③人为引入的景观元素在物质构成上基本是自然起源的；④能量利用形式是利用太阳能进行食物生产和利用畜力,水力和风力进行必要的生产及交通运输等活动。

（六）设计美的景观

伴随着手工业与农业分工，城镇得到发展，一批久居城市、与自然景观生态功利性相脱离"城里人"出现了，景观（包括自然的和与自然相对抗的文化景观）价值发生了第一次分化，景观审美功能第一次真正被发现和利用，同时也使这些城里人产生了设计并创造美的景观的欲望。而生产力水平和社会财富分配不均衡决定了这种景观美创造活动只能在小范围园林中进行，美景的主要享用者是士大夫阶层；景观价值衡量标准是艺术美原则，诗情画意是景观设计的最高境界：设计指导思想是艺术哲学、设计者是园主人和艺匠们。中国皇家园林和江南文人山水园，法国雷诺特风格的规则式宫苑和英国的画意风景园，都是这?quot;美的景观"的设计典范。中国的计成、法国的雷诺特和英国的布朗就是这种景观设计者的代表。

三、面对工业化景观的被动反应

（一）工业化的景观后果

工业化有3个主要特点：对化石能源（煤、石油和天然气）及电能的有效开采和广泛利用，机械化和生产专业化。这些特点本身通过独特的工业景观反映出来，如大规模的煤矿、高大的采油井架和烟囱、粗大的石油及天然气输送管、无处不在的输电网和发电厂、大面积专业化生产厂房等等。这些都是以往任何时代没有的景观元素。而且，这些工业景观以自催化膨胀式发展并促使其它景观加速工业化，如专业化生产意味着需求更有效的运输工具和交通系统，以保证原材料供应和产品运送。这就推动了运输机械和交通系统的发展，而后者的发展势必促进更大规模能源及自然资源的开采和掠夺，以及更大的规模专业化生产，结果出现了大规模专业化工业城、宏大的港口、车站和机场，导致大面积自然景观消失。强大的铁路、公路系统象一张巨网，把自然景观分隔得支离破碎，阻碍或改变了自然景观系统的能流和物流。农业生产的机械化和专业化，使田园景观变得单调，原有的自然残遗斑块（如森林、土丘、沼泽等）被推平而成为农田，更大面积的均相景观出现，灌溉系统更趋几何化、永久化，巨大的拦水坝使世界上最大的河流改观。工业化带来的城市膨胀使更多的人远离自然景观；钢筋水泥取代了砖木泥草，使人们生活在建"丛林"之中；拥挤、噪音和空气污染及垃圾，连同紧张的环境气氛，使人类身心健康受到威胁。

可见，工业化使文化景观发展带有以下几个特点：①文化景观发展与人类自身直接利益相分离。工业化景观以自摧化形式恶性膨胀，人类的景观控制意识失灵；②人为引入的景观元素在物质构成上大多为人工合成物，不利于自然过程的同化，并对其有抑制作用；③由于上述两个特点，人文景观迅速取代、分隔和"毒化"自然景观，使之结构上解体、功能上目趋瘫痪；同时，也使人类自身的生存受到威胁。由于这些特点，决定了工业化时代的景观设计将是一种对工业化景观的对抗活动。

（二）逃避城市

工业化城市景观的恶果是人们在追求工业化成果时意外带来的副产品。对此，人们不知所措。最初的反应便是逃避，上层市民向城市外围迁移，并出现了相应的景观。但这些避难者不甘心失去工业化生活方式，其结果，工业化景观也随之向外扩展，加速了城市恶性膨胀。

（三）设计城市绿地系统

城市工业化景观带来的恶果，促进了人们对绿色植物生态功能的认识，设计城市绿地系统来改善城市环境，已成为景观设计的主要任务之一。城市绿地的生态功能（净化空气、减少噪音等）成为城市绿地景观设计的主要目标，并把绿地作为城市的"肺"来设计。设计的指导理论是生态学，重视对乡土树种的应用。城市的绿地覆盖率或人均绿地占有面积被作为衡量城市景观优劣的主要指标。其目的是为了缓解生态危机，仍是对工业化景观的一种被动的抵抗。纽约的中央公园、英美诸国的绿地系统和城市绿带，各种形式的公园和街头绿地，都是"被动抵抗"的产物，是在文化景观基相中人工引入的拟自然的景观元素。

（四）保护自然景观

工业化景观在恶性膨胀，自然景观面临被吞噬的危险。对此，人类采取的另一消极抵抗措施是建立自然保护区。同时，以恢复自然景观保持乡土生物为主的生态园也得到发展。

四、景观生态设计——设计人类整体生态系统

电子工业、遗传工程等新兴工业把社会带入信息时代，系统科学、计算机技术和生物工程技术及新能源开发的利用，使人类从理论和技术上都能以强有力的方式来处理以往工业和农业给社会带来的景观问题。景观生态学就是在此背景下发展起来的，它把人类生活空间内的岩石圈、生物圈和智慧圈都作为整体人类生态系统的有机组成部分来考虑，研究各景观元素（相对均相的生态系统）之间的结构和功能关系。以便通过人的设计和管理，使整个人类生态系统（景观）的时空结构和能流物流及信息都达到最佳状态。景观生态学是景观生态设计的指导理论，如果说农耕时代的景观设计是人类对自然景观的对抗过程，而工业时代的景观设计是人类对其自身创造的工业化景观的消极对抗过程，以信息社会为背景的景观生态设计则是要人类对整体景观（包括自然的和文化的）的各元素进行主动安排和协调的过程，这意味着人们不再将单一景观元素（如水利、工程、道路、农田、城市绿地或工厂等）作为设计对象，而是同时把构成景观整体的所有元素都作为设计变量和目标，最终使景观系统结构和功能达到整体优化。这时的景观设计者不再是某个专业的设计师，而是多部门、多学科的协调者，是决策机构的智囊。本世纪60－70年代，McHarg的工作及其《自然设计》一书标志着景观生态设计时代的到来。

目前，中国正面临这一景观设计革命的挑战。

与以往各时期景观设计相比，景观生态设计有以下几条基本原理：①自然优先原理：保护自然资源，维护自然过程是利用自然和改造自然的前提；②整体设计原理：景观生态设计是对整体人类生态系统进行全面设计，而不是孤立地对某一景观元素进行设计；是一种多目标设计。为人类需要、也为动植物需要而设计，为高产值而设计，也为美而设计；设计的目的是整体优化；③设计适应性原理：自然景观有其自身和谐、稳定的结构和功能，人为的设计必须适应自然景观的原有"设计"，使人为引入的景观元素所带来的负作用最小，以保证整体景观结构和功能的完整性；④多学科综合原理：各景观元素分别是自然和社会科学多学科的研究对象，只有联合多学科共同工作，才能实现理想的景观生态设计，保证整体生态系统的和谐与稳定

旅游业是随着人们生活水平提高、物质相对丰富而相应发展的产业。近年来开放政策和经济的高速发展为我国旅游业的发展创造了良好条件。我国旅游业得到了迅猛的发展。并由此产生了可观的经济效益。1994年我国旅游收人为1600多亿元，跃居全球十大旅游目的地中的第八位。与此同时，我国旅游业资源破坏、旅游区环境质量下降的问题也日益突出。为使旅游业持续、协调发展，有必要分析旅游环境问题产生的原因、影响方式和所造成的结果，为我国旅游业发展的管理、决策提供服务。

一、旅游环境与旅游业的关系

一般意义上的旅游环境，指对于具体的旅游客体——旅游区，影响旅游活动的主体——游客的旅游行为的各种外部因素，包括社会环境、自然生态环境、旅游气氛环境和旅游资源等。这里仅指旅游区的旅游资源、自然生态及相应的旅游气氛。与之相联系，旅游环境问题也就指由于外界作用使上述因素受到影响和破坏，使游客旅游活动的满足程度受到影响。

旅游区的旅游资源是游客观赏的对象。对于游客而言，旅游资源本身蕴含的各种美学特征及其历史、文化、科学价值是旅游行为的直接激发者，资源的破坏将直接影响旅游者的满足程度。

旅游区的自然生态环境是旅游区地貌、空气、水和动植物等生态因子的总称，这些生态的有机结合形成了旅游区环境的优美与愉悦。从人类审美的心理需求来看，自然景观美是基础，在一个空气污浊、水体污染、四周嘈杂的环境中，游客是无法去领略、欣赏、体会具体游览对象的各种美学特征的。特别是随着生产的发展和科技的进步，人们的闲暇时间逐步增加，城市居民进行旅游、回归自然，借自然环境的洁净达到锻炼和疗养身心的愿望正日益高涨。由此看来，旅游区的自然生态环境从某种意议上来说也是一种旅游资源。

旅游气氛环境指旅游区所特有的地方特色、历史、民族风情及与之相适应的外部氛围。旅游环境美是形象与意境的双重美，而每一具体的游览对象，其对游客旅游行为的激发，很大程度上是它反映出的特殊的历史、地方、民族特点或一种异国、异地的特殊情调。

所以，旅游区环境状况的好坏对旅游者旅游效果的影响是不可忽视的，游客旅游的满足程度与旅游区环境条件息息相关，直接影响旅游业持续发展，必须充分认识到保护旅游区环境的必要性与重要性。

二、目前我国旅游业面临的主要环境问题

我国旅游业目前所面临的主要环境问题是：

1、相当一部分热点旅游区污染严重。主要表现为水体污染，空气质量下降，局部生态环境受到破坏，旅游资源受到损害；

2、旅游区环境卫生状况较差,区内垃圾随意抛洒堆积,污水、污物随处可见；

3、一些热点旅游区超规模接待游客，旅游区人满为患，拥挤不堪,旅游气氛丧失；

4、旅游开发建设项目与旅游区整体环境不协调。

三、旅游环境问题产生的原因

造成旅游区环境破坏、环境质量下降的原因是多方面的，概括起来，有如下几种：

1、人类经济行为的不当破坏了旅游环境

人类经济活动对旅游区环境的影响与破坏可以分为三方面:（1）在经济发展过程中，工业生产排放的废物及产生的噪音污染了旅游区的自然环境，扰乱了旅游区应有的宁静。结果一方面旅游区丧失了以往清新的空气、透明的水体、静谧的氛围;另一方面游客游览的兴致因环境污染而降低。（2）不合理的资源利用与农业生产方式破坏旅游区的自然生态平衡，旅游资源直接受到影响，例如森林砍伐、过度开采地下水、开山炸石等活动造成水土流失、游览水体水位下降、奇山丽景惨遭破坏等。（3）在经济结构、生产力布局、城市发展规划中,忽视旅游资源的存在，使得区域经济结构类型、生产力布局方式、城市发展方向与旅游业正常、持续发展对环境条件的要求不相适应。如在云南石林旅游区建设大型水泥厂，在北京周口店猿人遗址建设灰窑、煤窑等。

2、旅游活动对旅游区环境影响

旅游活动对旅游区环境的影响主要在于旅游过程产生的垃圾对景点环境的污染以及旅游活动本身对景点自然生态平衡及旅游意境的影响。由于旅游区本身设施的不完善和游客素养不高,随着旅游活动规模的扩大,景点垃圾遗弃量日益增加。旅游区内大量垃圾随意抛洒堆积，破坏了自然景观，污染了景点水体，使旅游区水体富营养化。我国许多旅游区水体都遭到了不同程度的污染，其中相当一部分旅游水体的透明度、色度、嗅味等指标均超过国家规定的旅游水体标准，漂浮物、悬浮物、油迹污染物已经影响游客感官，使其旅游兴致降低。

超过景点容纳容量的超规模接待破坏了旅游区自然生态系统平衡。构成自然景观的生礅系统对旅游活动本身存在一定的承载能力，这种承载能力由生态系统的结构所确定，超过其承载能力的旅游活动将使旅游区生态系统结构发生变化，旅游区旅游功能丧失。主要表现在大量游人将旅游区土地踏实，使土壤板结，树木死亡；大量游人在山地爬山登踏，破坏了自然条件下长期形成的稳定落叶层和腐殖层，造成水土流失，树木根系裸露，山草倒伏，从而对旅游区生态系统带来危害……

不当的旅游活动本身所蕴带来的问题是严重的，忽视这种影响，只注重短期效益，盲目扩大规模，无限制地接待游客，将对旅游业未来的可持续发展带来严重损害。

3、旅游开发和建设破坏旅游区环境

在旅游资源开发利用过程中，有关设施建设与旅游区整体不协调，造成旅游资源、旅游区生态环境、特别是旅游气氛环境、特别是旅游气氛环境的破坏主要表现为古迹复原处理不当，新设项目与旅游区景观不协调，改变或破坏了旅游区所有的且应当保留的历史、文化、民族风格和气氛，利于具体的旅游对象，其旅游价值主要表现在其本身所蕴涵的独特的历史、文化、民族风格。在开发利用旅游资源时，这些无疑是应当保留且极力保护并充分予以表现的，忽视旅游区的整体协调及其所蕴涵的内涵，盲目开发，只会造成景点的不伦不类，进而丧失其旅游价值，使游客的兴致减退。

城市建设破坏旅游气氛,主要表现在新建建筑与旅游城市的整体建筑不协调。使本身作为旅游对象的城市失去其本来面目。

四、旅游环境保护的对策分析

为使旅游业持续地发展，充分发挥旅游业的经济效益和社会效益，针对旅游业所存在的环境问题笔者建议采取如下措施：

1、加强旅游环境保护的科研工作和旅游环境保护知识的宣传教育。

长期以来，环境科学的研究只是从人类健康需要出发，很少从人类精神、心理需要进行研究，而这正是人类与环境相互联系的另一个重要方面，并在人类旅游活动中得到充分体现。

从旅游业对旅游环境的依赖关系，旅游区环境对旅游活动的承载能力，旅游业发展对旅游环境的破坏等方面研究旅游环境与旅游业的关系；从确定景观美学质量标准、自然生态质量标准、满足特种旅游活动的环境质量标准、旅游区环境质量评价方法等方面研究旅游环境保护的方法沦；从美学、心理学角度出发研究旅游环境保护的工程方法；还要进行旅游环境保护政策研究，为正确的决策奠定基础。

加强旅游环境保护知识的宣传，提高人们的旅游环境保护意识，向全体游人、旅游从业人员和区附近居民宣传旅游环境保护知识。

2进付旅游开发的环境影响评价。

不当的旅游开发活动对旅游区环境的破坏是无法弥补的,从保护的角度出发。存开发前对开发活动进行环境影响评价、分析、识别建设、经营过程中可能造成的影响提出相应的减免对策.把可能对旅游环境造成的贝面影响降低到最低程度。旅游开发的环境影响评价内容包括:旅游区环境承载力分析、旅游规模分析、开发活动对环境的影响识别、旅游过程对环境的影响分析等等。

3、在旅游区发展建设中做好旅游环境规划。

旅游环境问题的产生、旅游区环境质量下降的主要原因是人类经济活动的不当造成的，因此需要制定具有科学性、严谨性和预见性的旅游环境规划。用于组织、管理经济、旅游及其它破坏旅游环境的活动，来解决发展生产、扩大旅游规模与景点环境保护之间的矛盾，使其协调一致，以保证经济发展和旅游活动持续稳定的进行、防止旅游区环境的破坏。

旅游区的环境规划是旅游区的经济发展、旅游业发展和旅游区环境保护的综合性规划，这个规划是从维护旅游区环境美学质量和合理利用旅游资源的角度出发，应用系统工程的原理与方法，遵循经济发展规律与旅游区环境美学规律，对经济活动和旅游活动的结构、规模和布局实行统筹规划，达到既发展经济、扩大旅游又不破坏旅游区环境的目的。

4、运用经济及其它手段，控制热点旅游厂的旅游规模。

采取提高热点旅游区的门票价格、划定特殊旅游景点并控制其旅游人数等手段；调整旅游区的旅游规模，在保证一定经济效益的同时使旅游区的环境得到保护。

5、加强旅游环境立法。

完善的法律制度是做好旅游环境保护工作的保证，通过对旅游者和旅游经营者制定行为规范。对破坏行为实行强制性的干涉与惩罚。立法主要内容有（1）旅游区建设项目的审批办法和权限；（2）旅游区保护范围和保护内容的确定；（3）对违反者的处罚办法等。

什么是景观社会

居伊·德波是20世纪最重要的知识分子革命者之一。其代表作《景观社会》成为20世纪中期对消费社会批判的一支重要力量。

景观社会的来临离不开大众传媒的影像符号传播，对于大众来说，景观是一种由表象的可观看性建构起来的幻象，景观的在场是以置换事物本真存在为前提。在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆积。

德波提出景观最重要的本质有二： 景观已经成为当前资本主义生产方式的目标，已然成为现今人们“占主导地位的生活的现有模式”。随着媒体技术的发展，工业时代商品生产方式的主导地位已经让位于“媒介时代”的景观生产。广告商通过电影、电视等媒介，表现出展示型的目标和异化性，激起消费者的购物欲望，又使其沉浸在目眩的景观秀中。 是景观的意识形态功能。德波认为，景观的存在和统治性的布展恰恰证明了今日资本主义体制的合法性，人们在对景观的顺从中无意识地肯定着现实的统治。

景观社会（spectaclesociety）理论阐述了工业社会、商品社会、市场社会中的西方资本主义社会的市场与消费现象的演化、生产力与生产关系的变革、大众消费异化等。其理论思想更是鲍德里亚“消费社会”形成的理论基础。

景观社会本质

当代著名思想家、法国实验主义电影艺术大师居伊·德波1967年出版《景观社会》一书，提出一个重要命题，即“景观社会”的到来。这部经典之作主要审视社会与艺术现象，但似乎无意中切中了后工业时代的内质。书中开宗明义指出：“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积聚。直接经历过的一切都已经离我们而去，进入了一种表现。”在后工业文明的机器、技术鼎盛时代，人们被各种“社会景观”的巨大堆积所包围，生活的每一方面都被景观化，“所有活生生的东西，都仅仅成了表征。”

景观原指视域中的景色、景象，在德波的理论中，用来指一种由感性的可观性建构起来的幻象，即社会化的表演和作秀。景观的在场，是对社会本真的遮蔽。在德波的理论中，“景观”有三种：一是“集中的景观”，“主要归属于官僚政治资本主义”，本质上是官僚政治的工具，是国家权力的技术引进；二是“分散的景观”，是当代资本主义社会控制普遍化的一般形式；三是“综合的景观”。在《景观社会》出版21年后，1988年德波又出版了《关于景观社会的评论》一书，进一步提出“综合的景观”及五个特征，即“不断的技术革新，国家与经济的结合，普遍化的隐秘状态，无可置辩的谎言，永恒的当下。”

景观社会主要特性

“景观社会”的主要特性，可以归纳为： “少数人演出，多数人默默观赏的某种表演”。社会权力和社会资本制造了充斥社会全方位的景观性演出，多数人成为景观支配的受众，他们缺乏审辨力，沉醉于观赏各种演出。

真实世界沦为“简单的图像”，影像则升格为“真实的存在”。景观由“部分地看到的现实”叠映而成，不断交错相叠。景象不断制造欲望，欲望决定生产，景象成为社会动态的决定性力量。客观的物质生产在景象魔法的操控之下展开和实现。

其三，景观构筑了一个“非生命之物的自主自足的自在运动”。其本质是影像编织成的被隔离的“虚假世界”。

其四，景观表现为“集中与扩散”两种方式。在“集中”方面，控制日趋隐蔽，人们找不到任何一个“确定的身份”来界定这种无形力量；在“扩散”方面，“景观无孔不入地扩散到现实存在的方方面面”，景观从未有如此规模几乎在所有的社会界面上镌刻它的印记，“资本主义的全球化就是景观的全球化”。

景观具有“润物细无声”式的深度控制力，消解人的主体意识和批判性。人们在对景观的“迷入”中，单向度地接受“控制和默从”。“景观与过去的暴政不同，它常常呈现为某种甜蜜的意识形态控制”，在增强其密集度的同时不断延伸，直到各个方面的极限。

参考文献

1.0 1.1“景观社会”的本质与表现.深圳特区报.2025-02-15

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