景观雕塑师傅 板厂峪的主要景观

各位老铁们，大家好，今天由我来为大家分享景观雕塑师傅，以及板厂峪的主要景观的相关问题知识，希望对大家有所帮助。如果可以帮助到大家，还望关注收藏下本站，您的支持是我们最大的动力，谢谢大家了哈，下面我们开始吧！

本文目录

1. 板厂峪的主要景观
2. 有关抽象雕塑的文章
3. 景观设计有哪些误区

板厂峪的主要景观

天然禅寺，它于2025年在原基础上投资2000余万复建完成的，共分三层大殿，分别是：天王殿、大雄宝殿、卧佛殿。

天王殿首先映入眼帘的是一幅对联，上联：如是我闻倘照见五蕴皆空凭他水火刀兵莫非色相，下联：异夫先路愿常参三观妙谛便会住行坐卧可证菩提。

进入天王殿，它是天然禅寺的第一重殿，殿内正中供奉着弥勒佛像，左右供奉着四大天王佛像，背面供奉韦驮佛像，殿内周围墙壁上刻画着天兵天将。简单的给大家介绍一下殿内各个菩萨，首先弥勒佛——中国大乘佛教八大菩萨之一，是释尊的继任者，被唯识学派奉为鼻祖，其庞大思想体系由无著菩萨、世亲菩萨阐释弘扬，深受中国大乘佛教大师支谦、道安和玄奘的推崇。弥勒佛以超世间的忍辱大行于世，正所谓：“大肚能容，容天下难容之事。笑口常开，笑天下可笑之人”。大家上到第二层，正对着我们的是大雄宝殿，它的左右两侧为地藏殿和观音殿。进入大雄宝殿，正中侍奉着释迦牟尼像，释迦牟尼佛像旁塑有两位比丘佛像，一年老，一中年，这是佛的两位弟子。右面这位年老的名叫“迦叶尊者”，左面中年的叫“阿难尊者”，释迦牟尼佛涅盘以后，迦叶尊者继领徒众，他们被称为“一佛两弟子”。

释迦牟尼是我们这个世界的佛，他结跏趺坐，左手横置左足上，右手各上屈指作环形，名为“说法印”，表示佛说法的姿势。他的左边是东方净琉璃世界的药师琉璃光佛，他结跏趺坐，左手持钵，表示甘露，右手持药丸。右边是西方极乐世界的阿弥陀佛，他结跏趺坐，双手叠置足上，掌中有一莲台，表示接引众生的意思。这三尊佛合起来叫“横三世佛”。

大殿的两侧侍奉着十八罗汉，在释迦牟尼佛像背后依次有文殊、观音、普贤菩萨佛像。观音菩萨左右两侧为龙女和善财童子，她身后为善财童子五十三参故事雕塑。大殿上空墙壁上刻有释迦牟尼佛诞生、修行、成道、说法、成佛的事迹图。

大雄宝殿为平时师傅早晚诵经的场地。大家来到第三层，正对着我们的是卧佛殿，它的左侧有龙王殿，卧佛殿左右两边为僧人的寮房。进入卧佛殿，首先看到释迦牟尼向右侧平卧的鎏金4米佛像，这是他进入涅盘的姿势，在他涅磐前嘱咐身边的弟子勤修我法，因此卧佛殿为师傅们平时诵经的场地。周围上空的墙壁上刻画着佛祖弘扬佛法的事迹壁画，卧佛殿的二楼则为天然禅寺的藏经阁，平时僧人诵读的经书全部收藏于此。

左侧的龙王殿供奉着四海龙王，祈求周边的风调雨顺。

天然禅寺是景区佛教活动中心。明长城砖窑遗址是国家级保护文物，它位于板厂峪村北300米处，于2025年开始被人们发现，至今共发现砖窑200余座，现已发掘并对外开放的有2座（2号窑和4号窑）。

2号窑的长城砖是经过4-5天的800度高温烧制，后期加入松枝烟熏，然后从烧红的窑顶往下浇水，最终使整窑的砖从红色变为青色，里面20层的长城砖码放如初，每座约有5000块长城砖，每块砖约重10.5千克。

4号窑的里面是没有经过高温烧制的砖坯。砖坯晒干后装窑，砖坯每层码放的数量、相互距离，摆放角度都有严格的规定，这样才能保证砖坯受热均匀，烟火通畅。

板厂峪砖窑群的发现和发掘可以完全推翻以往的长城依靠外运的说法。在随后的发掘工作中，考古队和专家在砖窑内发现了地幔砖、流水砖、三角砖、异型砖等多种规格的长城砖以及各种长城建筑结构件，发现的砖窑形状有马蹄形、犄角形。板厂峪一次能发现两百座砖窑，而且一半左右里面都码满了长城砖，这在长城考古史上是没有先例的，是震惊人类的考古新发现。

灵仙洞，它是一座封闭了上亿年的天然石灰岩溶洞，依山傍水，洞口朝阳、向东南，原名称为北洞，后因发掘过程中发现石碑而得名灵仙洞。

灵仙洞已经挖掘了大约150延长米，洞内最高处可达20米，进入内洞能够发现大量的地质景观，游客至此，都会忘记尘世的喧嚣，体验“洞中方一日，人间已三载“的神奇。而且洞内温度常年长期保持在15℃左右，冬暖夏凉，特别是炎热的夏日，游客到洞中纳凉已成风俗，比起天然空调，则有过之而无不及，有一句话说的好：上山汗如雨，入洞一身凉。灵仙洞完美的诠释了这句话。

再跟大家说一说灵仙洞的科学价值，从2025年至今，灵仙洞先后出土了世界上保存最为完整的斑鬣狗化石两具，头骨化石50余个，同时发现30多种史前动物化石。中国科学院古脊椎动物与古人类研究所的专家表示：化石出土的数量与规模可以说是“亚洲第一”，就完整性而言可以说是“世界唯一”。而且灵仙洞的环境与北京周口店古人类遗址、南京小汤山古人类遗址极其相似，以后的发掘不排除有古人类活动的可能。这些化石的发现，为研究史前动物灭绝提供了极具价值的依据。而且国家已经正式立项，由中科院派专家在此从事专门科研考古工作。

那一排排见棱见方、壁立千尺的石壁，就是景区五大亮点之一“亿年火山口”，又称“石简峡”。

2025年7月，东北大学吉羊教授到景区考察这里的旅游资源，他意外地发现了一些具有火山特征的岩石，特别是在“石简峡”这一带，还发现了具有火山口附近岩石特征的火山溶结凝灰岩，这次发现引起了他的格外注意。

2025年5月，东北大学和大庆石油学院秦皇岛分院的地质学教授吉羊、曲以秀、马顺义、姜耀俭、陈秉林等赴板厂峪实地考察，并举行了“板厂峪古火山口论证会”，最后得出的 说，板厂峪古火山口是在一亿年前的侏罗纪晚期形成的。当时正值燕山造山运动时期，岩浆活动十分剧烈，这种柱状火山集块岩是火山喉管内没有喷出的岩浆原地冷却形成的。2025年6月，秦皇岛市国土资源局高建基副局长和东北大学的教授专家张宗祥、吴水忠、孙士超、杜正发等赴板厂峪实地考察，据介绍，世界上的火山口多为新生代和现代火山口，至于中生代的火山口非常罕见，曲以秀专家曾经评论：“火山口的存在不是奇迹，但完整的保存了1.1亿年才是真正的奇迹！”

大家可以再此看到火山熔岩、火山凝灰岩、火山角砾岩、火山集块岩这些具有火山特色的岩石。亿年火山口的发现，无论是在旅游还是在地质学上，都具有极高的价值。

九道缸坐落在景区的东北角，是秦皇岛五大瀑布之首，从头道缸到第九缸总落差为126米，落差最大的就是我们看到第九缸，落差为69米。水流呈阶梯状顺山势而下，每级由于常年水砸而形成潭，形状似缸，共九级因此得名“九道缸”。一至八缸都在上面。

潭水清澈见底，碧绿如玉。瀑布在丰水期水流巨大，水声隆隆，形成二至三米宽的水帘，当你站在潭边向上仰望时，好象一条银链从天而降。瀑布奔腾而下激起的细密水珠，随风飘飞，漫天浮游，阳光透过水珠，形成一道彩虹藏匿在瀑布胸前的浅烟薄雾中，若隐若现。在蔚蓝天空的映衬下，如梦如幻地横跨在山光水色之间，洋溢着诗情画意。风里有水的气息，水里有风的柔情。那惊天动地的气势，那洁白无瑕的情怀，给人以极大的震撼和想象力，我们无法不被大自然的雄伟所折服。

炎炎夏季，这里却是清风习习，被风吹起的水气打在身上、脸上，潮湿而清凉,，让人忘记了忧愁与烦恼。

有关抽象雕塑的文章

3月和7-8月，《中国极多主义》和《念珠与笔触》两个抽象艺术展在北京举行，至今圈子里还在议论这两个展览。两个展览策展人高名潞和栗宪庭都是中国前卫艺术的“领袖级”人物，也是我的老朋友和在《美术》杂志时的同事。从展览规模、参展艺术家和展览题目来看，两位策展人都试图对被冷落的各地抽象艺术创作给以关注，并对中国抽象艺术的总体特征加以概括和总结。

两个重量级人物同时关注中国抽象艺术，连参展艺术家都有相当数量属于“资源共享”，自然引起了广泛的关注和议论。尽管总的来说负面看法比较多，有的甚至相当尖锐，我在和朋友聊天的时候也说过些逍遥话，但展览毕竟提供了一次广泛深入地讨论抽象艺术问题的机会，而且由于两个展览都突出了“中国性”，因此问题也就必然涵盖对“西方性”认识。

我也看到了中西抽象艺术的不同，也认为这个差异非常值得深入讨论，但不想延续二位老朋友的文化学路线，只想从艺术学和艺术史的角度谈谈自己的看法。

二、是“抽象”还是“非具象”

在今天探讨学术问题，几乎不能不从对词的审视开始。Abstract（抽象）这个词的原义是“从…拉出（抽出）”的意思。 Ab（s）是“从”的意思，tract是“拉”、“抽”的意思，tractor（拖拉机）就是从tract来的。在实际使用中， abstract通常是和concrete（具体）对立的概念，指从感性世界提取出的理性认识，由于抽象概念与抽象思维在表述上比较深奥、晦涩、难懂，因此abstract又引申为深奥、晦涩、难懂的意思。

用abstract painting给一种前卫艺术命名，应当说是一种狡猾的策略，它把没有具体形象因而晦涩难懂的绘画悄悄推到哲学的高度，当有人发觉这并不是从具体事物中“抽取”出的形或概念，而是对形的瓦解与纯粹的形式构成，因而应当叫non-fugurative（非具象）的时候，这个命名和被命名事物之间的命名关系已经固化为不可更改的公共约定。 一个准确概念的学术价值肯定要超过一个狡猾命名。

“抽象”一词不存在否定性，所以我们只能说抽象是对具体事物的概括，而不能多对具体事物的否定或者破坏， 它更适合指称对行进行了高度概括的大写意中国画，大写意的确是从自然之形中抽取出笔墨之形。“非具象”一词则不然，它的意思明显是对具象的否定和反运做，而西方的abstract painting的确是对传统具象绘画的否定和反动。从西方美术史的线索上看，传统、现代、后现代的“三步曲”也的确和figurative、non-figurative和re-figurative(具象、非具象和再具象)相对位。

三、西方艺术从具象到抽象的转变

具象阶段追求“按照应有的样子去模仿”。这里只需要提一句：“模仿”，不是英文的imitation，而是拉丁文的mimesis，这个词首先指幼儿的咿呀学语，大概是西方人的学语不是“咿呀”，而是“咪么”，所以叫做mime-sis。“按照应有的样子”就是按照理想的样子或者理念的样子。在源于前苏联的马克思文艺理论中，“模仿”被称为“源于生活”，“按照应有的样子”被称为“高于生活”，模仿的另一种表述“镜子说”则变成了“反映论”。说白了，“按照应有的样子去模仿”就是既要像，又要完美。

对于手工制作的艺术来说，完美第一要求形象好看，第二要求做工精细（大理石和汉白玉分别成为中西石雕材料，就是因为它们较好地满足做工精细的要求，陶被瓷取代也是因为后者更为精细）。产生于十七世纪的法文词Beaux-Arts强调了好看，beau(x)这个法文词就是英语里的beautiful。但是英文并没有采用beautiful-arts一词，而是选择了Fine-Arts。Fine这个词在英文中不是“美”的意思，而是“精细”的意思，在法文中也是“精细”的意思。中文的“美术”一词是来自法文的Beaux-Arts而不是英文的Fine-Arts，如果是来自英文，那中国的所有美术学院就连一天“美术”都没教过，只教过rough-art，即粗糙的艺术，中国美术专业教的画法是德拉克洛瓦以后的画法，fine-arts的标准，这种画法绝对不fine而是rough，以至在当时被称为massacre de peinture(法文，意为“对绘画的屠杀”)。

西方绘画在德拉克洛瓦以前都是追求形似（模仿）、精细和美，这一点与中国的工笔画的追求相一致。德拉克洛瓦首先从理论到实践上抛弃了精细和以精细为保障的精确，他说：“许多画家，在自己的作品里，尽一切可能不表现笔触，而一味追求轮廓，其理由是认为大自然中并不存在笔触；但轮廓又何尝存在？”同时，他还强调绘画形式要素的“音乐性”：“这种效果由一定的色彩安排，明和暗的转换，也就是说，是由可以称之为画的音乐所创造出来的。”为了支持这种“音乐说”，他把音乐说成“艺术中最伟大的”，并以音乐的非模仿性质疑“模仿说”。

摆脱形的制约，放弃对精细的追求，无疑是视觉艺术主体化的表现，也是结束工匠艺术+文盲受众的说教艺术史的开始（象形是文盲的文字，象形文字便是最好的证据）。这段艺术史在西方持续的时间要远远长于中国，原因是西方没有丝绸和纸这种方便的材料和文人这种创作与欣赏主体。今天，生活在落后的中国的中国人，不可能发现“舞文弄墨”曾经是一项中国文化特权，因为中国有丝绸和纸以及这两种材料缔造的广大“识文断字”群体（羊皮纸这种昂贵材料只能用于抄写最重要的读物《圣经》和缔造少数几个认字的神职人员）；也不可能想象先进的西方推崇的文艺复兴master（大师、巨匠），就是“插上了科学的翅膀”的中世纪手工作坊的顶尖师傅和工匠，所谓master piece，并不是什么“杰作”，而是“师傅的活儿”，painter更不是什么“画家”而是“漆工”，连工具都不是画笔而是漆工刷子，画刀则是漆工刮泥子的刮刀（木版坦陪拉先要糊布刮泥子，后来演变成亚麻布上打底子的油画），所谓“工作室”（studio）不过是中世纪的手工作坊。

我不知道painter（漆工）德拉克洛瓦“对painting的屠杀”是否用了“泥子刀”，但库尔贝把“泥子刀”变成“画刀”肯定是继承和发扬了德拉克洛瓦“对绘画的屠杀”。如果西方现代艺术史可以分为现代和后现代，那么整个现代就是通过持续不断的"对绘画的屠杀"而持续不断地非具像化，塞尚和毕加索的重要性正是在于他们分别确立了与具象截然相反的非具象理论与实践，凡高的意义则在于他实际上把德拉克洛瓦的"音乐说"演变成表现性的色彩构成，其表现性得到抽象表现主义和波洛克的彻底推进，其色彩构成则与塞尚——毕加索的几何构成共同导致了所谓"热抽象"和"冷抽象"， 无论是"热抽象"还是"冷抽象"，都可以在作品题目中看到德拉克洛瓦"音乐说"的影子：两种抽象作品均喜欢冠以composition多少号的题目，这个词在西语中就是"作曲"的意思，翻译成"构图 x号"也许是因为译者不知道或者没有注意"音乐说"对现代艺术非具象化的巨大影响。

四、中国的抽象艺术之路

中国东晋顾恺之提出的“以形写神”实际上非常接近古希腊的“按照应有的样子去模仿”，即既解决形似的问题，同时又不照搬自然。不同的是，前者强调神既对象的活性，后者强调对象在形上的完美。但顾恺之的“形神论”用了一个“写”字（以形写神），代表自东汉发明造纸术之后识字阶层的迅速扩大，并开始结束文盲画工+文盲受众的初期艺术史。文盲画工或画匠是只能画（画）不能“写”（字）的，只有识字阶层才能“写”。这个“写”字不断地被顾之后的画论沿用和巩固，如“以形写形”（宗炳）、“传移模写”（谢赫）、“写山水之纵横”（元帝）、“写百千里之景”（王维），并出现了“写竹”、“写意”、“写生”之类的术语，甚至对引进的西洋画法也冠以“速写”、“写实”等。

识文断字之士的“写”当然不会像文盲画工和西方文盲“漆工”那样在现成的主题下追求形似、好看和精细，因为这些都不是“写”的目的。“写”的目的是表达写作主体的思想、观念、情怀等，道出写作主体的“思浩荡”和“神飞扬”（王微），是“畅神而已”而非“以形写形”。 到了工匠式的具象写实发展到宋代《清明上河图》的水平的时候，“论画以形似，见与儿童临”（苏轼）的批判便降临了，“画中有诗”的“意境说”便崛起了，同时，唐诗宋词对意境的发掘也提供了必要的条件和审美价值观。“意境说”显然更加强调绘画的主体性，“意”本身就代表创作主体，但这种主体又是与客体“境”同一并受其制约的主体，不是随心所欲的主体。

随心之所欲的艺术主张与追求，充分体现在元代倪瓒说的“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”和“余之竹，聊以抒胸中之逸气耳”。他说的“画以写胸次之磊落”清楚地说明了“画”就是“写”，“写”就是表达自己。但是由于“写”自身规定的可识别性，“随心”不可能完全排斥“形似”而成为彻底的非具像，中国草书也是因为受“写”的可识别性的制约而未能成为所谓“抽象书法”。于是“似与不似之间”就成了中国画颠扑不破的底线，太似便不是“写”而是“画”了，那是文盲画工的事情；不似便违背了“写”的可识别原则，那就不是“写”而是“涂”了。

实际上，中国画是“写”的特质，在谢赫提出的“六法”之中就已经得到了充分体现和完整论述。在这“六法”中，有“四法”同时适合于书和画，只适合于画的只有“应物象形”和“随类赋采”。而最重要的第一法“气韵生动”和“古法用笔”绝对是和书法相通相同的法则。此外还有前面提到过的“传移模写”中的“写”字。至于中国书画都是从临摹开始，都是记住形而作（胸有成竹）而非边观察边记录（写生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因为这个“写”的特质，中国石碑的价值要高于石像的价值（无论是中国石像，还是西方的画和石像，都基本上是工匠或巨匠为文盲受众提供的视觉代码）。

长期的“写”的传统、牢固的“写”的价值观与“写”的规定性，使中国艺术家眼睁睁地看着朗世宁和波洛克突破“太似”和“不似”这两条边界，自己却只选择符合中国笔墨趣味的西方品种。德拉克洛瓦之前的属于“太似”，是匠气的“洋工笔”，不要；毕加索之后的属于“不似”，是不具备“写”的可识别性的“洋欺世“，也不要；二者之间则是“似与不似”之间的“洋写意”。 徐悲鸿——苏派体系实际上就是这种“齐白石折中”的西画版，加在一起可以叫做“齐白石——徐悲鸿折中”，简称“齐徐折中”。

这个“齐徐折中”体系在清代画家邹一桂和当代画家吴冠中对西画的排斥性吸收中得到有说服力的具体体现。邹一桂提倡“形似”和“入细通灵”，指名道姓地批评“以形似为非”的苏轼“直谓之门外人可也”。他当时见到的西洋油画符合他“入细”的主张，能够起到“醒法”的作用，避免初学者误入“以形似为非”的歧途。但因不符合“写”的规则（“但笔法全无”）， 虽然有工细的优点，但又染上了匠气的毛病，因此不能算做好的作品（“虽工亦匠，故不入画品”）。这里，邹一桂显然把当时的西洋画当成了匠气的“洋工笔”，如果他见到的作品是德拉克洛瓦画法的“洋写意”，他就不能说“笔法全无”了，最多只说西洋画笔法与我中国不同。后来的实践证明，中国艺术家的确欣赏甚至崇拜德拉克洛瓦开创的洋笔法。吴冠中是中国当代艺术中著名的“形式主义”者，反对内容决定形式，形式为内容服务的“内容主义”， 充分肯定波洛克纯形式的艺术价值，并将其纳入自己的艺术实践，形成一种波洛克风格的“似与不似之间”。

是青年艺术家迈出了走向彻底非具象的步伐，打破了“写”规定的可识别性。这迟到的突破既困难又轻松。困难的是新老传统支持的齐徐折中体系强大、坚固，突破谈何容易；轻松的是千年中国书画“笔墨”经验和在此基础上引进、消化、吸收的油画“笔触”经验使中国艺术家在“抽象水墨”和“抽象油画”创作上具有良好的艺术感觉和分寸把握能力。但当旧习惯的阻力逐渐减弱之后，笔墨笔触上的轻车熟路又使中国艺术家在光洁材料的非具象与几何构成的非具象方面相对迟钝，使手工感在他们的作品中始终超过工业感。 全球范围的包括现成品、行为等在内的具象符号类作品在理论和实践上强大也在很大程度上弱化了中国乃至全球艺术家在非具象领域的探索：纯形式要素的组合，似乎成了设计师的专利。

五、视觉值：非具象艺术作品的价值所在

我不否认非具象艺术在理论与批评支持上的不利地位，这是因为它实际上创造出的只是一个服务于眼球的“视觉值”，一般观众很难看出个所以然，批评家很难进行社会学联系和阐释（这一点与纯粹服务于听觉的音乐是一致的），这大概就是抽象艺术在完成了对文艺复兴写实传统的致命一击之后自己也失去发展动力的主要原因。

在英文中“值”和“价值”都是value这个字。实际上，视觉艺术首先是向我们提供一个有区别特征的综合视觉值，这个视觉值决定了一件作品与其他作品的视觉区别，告诉我们这件作品不是其他作品。所谓具象作品就是其视觉值构成了我们视觉经验中的事物，非具象作品的视觉值则只构成作品本身，不构成我们视觉经验中的任何事物。当视觉值构成我们经验中的事物时，我们变能够借助我们对事物的看法来读解、欣赏或抨击作品，包括其思想性与技术性；当视觉值只是一种纯粹的视觉构成的时候，我们对事物的经验便失去了读解作品的能力，同时也不会感到制作技术的高低，但不同的视觉值绝对提供不同的视觉感受与视觉心理作用。

视觉值在具象作品中与起表现的事物“绑定”，在设计里则与特定的实用功能形态“绑定”，只有在非具象作品中，视觉值才具有对立的意义，如果说还有什么“绑定”成分或“附加值”，那只能是模糊的视觉心理因素，通俗的说法叫做视觉感受。在日常生活中这种视觉感受几乎无时无刻不在伴随我们，最常见的便是我们对服装的选择，相同款式的衣服有不同的色彩值供我们选购，每种色彩都有其他色彩不可替代的视觉价值，这时，色彩值就转换成视觉价值。同理，构成、机理等视觉值也能直接转换成视觉价值。这种纯视觉意义上的价值是很难用语言陈述的，我们对这种价值的确认通常用“我喜欢”或“拍案叫绝”来表达。

实际上，中国古代画论画评中有大量对视觉值价值的间接确认和肯定，比如用“疏可跑马，密不透风”来肯定布局的视觉价值，用“力透纸背”、“枯笔渴墨”等来肯定墨迹的视觉价值，用“荒寒悠远”肯定意境的视觉价值，等等。但进入非具象领域，传统的描述与评价用语几乎全部失效，这种间接的价值肯定方式也随之失效，从而造成了巨大的批评困境。而对于当代艺术来说，一旦失去强有力的批评，艺术品就降低为普通商品，从而在与具象作品的竞争中处于无法逆转的弱势地位。

其实，抽象艺术作品的视觉值就是它的视觉价值，就像服装的视觉值就是服装的视觉价值一样。具体作品的独特价值就在它与其他作品的视觉差异上面，艺术家的创造性只在于他提供了一个不曾有过的视觉值，并且与过去曾经出现过的作品之间视觉差异越大越好。

六、从《向塞尚致敬》中的悖论看形式变革的意义

1900年，法国艺术家莫里斯.德尼（Maurice Denis，1870-1943）创作一幅题为《向塞尚致敬》的作品，用纳比派的具象象征方式表达了艺术家对塞尚的推崇，而这种方式有恰恰与塞尚的艺术主张与艺术实践相违背的，因为塞尚的道路是否定模仿说的道路，是走向非具象的道路。 真正的向塞尚致敬的是毕加索，尽管他没有画过专门向塞尚致敬的画。我相信，如果一个人用文言文写一篇“向白话文致敬”的文章，另一个人用白话文写一篇“向文言文致敬”的文章，或者用白话文写一篇反对使用白话文的文章，我们宁可相信用白话文写作更具有否定文言写作的意义，而那篇用文言支持白话文的文章，是以自己的文言写作方式否定了自己提倡白话文的写作内容。也就是说，德尼是用表达方式上对塞尚艺术的否定来表达对塞尚推崇。

以上分析表明，表述方式比表述内容更具有变革的实在性，现成品、超现实、照相写实、观念摄影、video艺术、行为艺术等等，首先都是表述方式的变革和出新。艺术品的生产如此，非艺术品的生产也是如此，所谓工业革命，首先是生产方式的革命，而不是生产“内容”的革命。社会革命也社会组织和运做方式的革命，而不是把一些社会“内容”破坏掉。中国的农民起义之所以没有革命意义，正是因为他们没有改变社会的组织和运做方式，其结果只能是所谓改变统治“内容”的“改朝换代”。接下来的问题便是非具象艺术在中国的前卫意义是否已经结束，应当被现成品、行为、观念摄影、video艺术、具象油画之类的具象作品取而代之了。

喧嚣热闹的“抽象水墨”和到处可见的非具象城市雕塑或景观表明，非具象在中国还属于发育期或前卫期，但除了这两个特殊领域，中国当代艺术几乎是现成品、行为、观念摄影、video艺术、具象油画等具象方式的一统天下。至于与科学理性精神相对位的几何抽象作品更是少而又少。用“后现代”、“读图时代”、“人文关怀”、“中国知识分子关注社会的传统”等来解释90年代至今具象作品在中国的压倒优势是没有说服力的。如果克隆一下所谓西方“后现代”就能把中国当代艺术带入后现代，那么克隆中国青铜器的结果必然是把中国当代艺术带回青铜时代。如果作品是用来读的而不是用来看的，那么一定出现大量对图象的阅读即精确语义分析，而不是现在这种给不同的图象贴上相同的语言学标签。“人文关怀”更是一个“放只四海而皆准”的空洞能指，一个贴到哪里哪里亮的广告词。

实际上，中国当代艺术并未经历深刻的视觉革命，只是从一种歌颂的具象变为讽刺与抨击的具象，这种换汤不换药的方式，与过去用文言（药）提倡文言（汤），现在用文言（不换药）提倡白话（换汤）没有什么不同。视觉革命走道尽头的标志是确立新的视觉方式在民众心目中的稳固地位（就像扬州八怪从“怪”变为不怪），进而变成新的视觉标准与习惯，这样才能为下一场变革提供前提和意义。

七、结束语

早就想写一篇支持中国抽象艺术的文章，但直到现在才完成。产生这个想法的动因是回国后看到潘德海把他85时期的“老玉米豆”变成红色大头系列的“皮肤”，明显受到当时具象的政治波普的裹胁，然后又彻底放弃“老玉米豆”，画起痴呆的大头像。类似的情况同样发生在重庆：一个是朱小禾在一个大头上编织他的抽象笔痕，另一个是刚刚出道的蒋建军在一个大头上粘贴他的棉线。还有一个学生在大头上画红绿色点。也许有一天我要写一篇中国当代艺术中的大头现象，从把罗中立的《父亲》、耿建翌《第二状态》、王广义的《毛泽东》一直到方力钧、岳敏军的大头系列进行一番梳理。但现在还是先给弱势的抽象艺术“捧捧场”。 糊涂乱抹几下，甩几个墨点充数的作品不在支持之列，除非它是有美术史意义的首创。其实，正是这些作品的“欺世”作用使“不似”的艺术失去价值。

景观设计有哪些误区

在城市景观设计方面，中国有很多城市都存在着一些设计上的盲点和误区。设计方案普遍存在只满足城市审美的需要，而不从当地气候与自然带分布的实际出发；景观设计结构不合理，不能充分尊重自然规律并合理利用自然资源，使本来已经与自然界背道而驰的环境更加畸形。 城市景观设计者应从满足城市景观规划审美需求的设计误区转变为尊重生态功能、可持续性发展需要的设计，这是今后城市景观设计中不可回避的责任。

纵观全国重要城市近年的发展与建设，体现现代城市景观设计的误区主要表现在以下几个方面：

１地形

部分城市景观设计破坏了城市土壤，地面硬化现象严重。城市景观设计占地面积过大，景观雕塑周围地表大面积硬化，是中国城市建设中普遍存在的现象。很多新建城市，景观雕塑周围几十米的空间地域上都被方砖或水泥地所覆盖，城市内非主干道都修成了宽阔的水泥地面。城市地面硬化现象会对我们的城市生活产生以下3大方面的不良影响： 会增加城市噪音的强度声波的反射，容易造成人的精神疲劳，同时也降低了人的健康指数。 是增强城市的热岛效应。第三，到了雨季，硬化的地面使城市天然降水顺着坚硬的地表流进下水道，造成80%~90%的天然水资源白白地流失，由于城市地下水不能得到有效补充，使城市地面下沉，威胁城市人民生命安全。

同时，在进行景观设计时，不能因地制宜，把本来属于大自然的高地植被景观铲平破坏，失去了本来的自然面貌，破坏了整个城市系统的生态环境，给后来的城市发展带来了隐患，造成了不可弥补的经济和生态损失。

2水景

城市的景观设计规划不是简单的追求所谓高档次或标新立异的形象工程，城市的景观设计更多的需要考虑城市环保、整体风格的统一，一味的标榜档次水平，并不能被认定为符合城市的景观标准。大面积的水域，高档次、高造价的水景景观确实在一定程度上提升了城市的格调。 大规模的水景建设现阶段只是简单地概念，而没有在实际的设计中体现出概念应该表达的内涵和文化，它与城市建设本质要求相违背。大部分城市地下水资源严重匮乏是一个无可争辩的事实，过度建造所谓的生态水景，与可持续发展的理念背道而驰。水域面积过大，使土地得不到有效利用。在景观设计中只有将水域面积控制在一定的范围内，才能起到应有的环境效益，提升城市的整体价值。

3绿化

城市绿化是城市建设的最重要的目的之一，是改善整个城市环境状况，使城市生态系统能够良性运转的重要手段。现代景观一词的涵义，已完全不是过去仅仅作为视觉意义上等同于风景的美学概念。它已经成为一个多层次、复杂的结构系统，人们更多的从作为生态系统功能结构的角度来理解景观，但现在的建设活动，相当一部分仍是为美化而美化，绿化建设成为反映一部分人审美情趣的产物。存在大量的纯粹的表面美化，而对城市生态环境和市民的方便使用造成破坏性的设计行为。近年来大规模的城市改造工程中，成年树木大量被砍伐，造成绿地中遮荫树减少，新建各类绿地中盛行装饰之风，过分强调绿地的美化作用和图案效果，整形修剪的花灌木、草坪及创意平平的雕塑占据大量的空间，忽视了人的基本需求，这种大量依靠人工维护、物种单一的城市绿地，虽然可以提高城市的绿地率，而实际的生态效益却是极为有限。在此情况下，中国的城市园林绿化活动更隐藏着1个巨大的危险，即盲目性望文生义凭着个人幻想来构筑花园城，并以此来引导大规模的园林建设活动。有的城市虽然提出了生态城市的概念，但并没有在思想上真正认识到位，没有将城市作为1个整体的生态系统去经营，而是依然停留在城市化妆的层面上。

4建筑

表面豪华的景观建筑与城市景观规划建设整体不协调。在许多城市中，高大宏伟的景观建筑占据着城市的主体地位。宏伟高大的建筑已越来越成为其设计者标榜个人风格或某些领导个人政绩的代表。就整体而言，其档次的象征意义远远大于其实际意义。模仿之风盛行不衰，成功的创新之作一旦问世，便被毫无节制地、翻版。这导致景观设计产生许多不良后果，如没有个性，缺少场所特征；形式混乱；缺少内涵，缺少人文要素和场所精神。并且盲目的形式模仿往往造成极高的能耗，是资源的极大浪费。

5亮化

近几年我国城市的夜景观建设发展十分迅速。让城市亮起来、美起来在总体上是值得肯定，的但从能源和环境等方面考虑，夜景观建设也必须适度否则效果适得其反。夜间灯光的主要功能是照明，其次是美化。照明有一定的光线强度即可过亮会干扰车辆和行人，美化夜景需要柔和温馨的灯光，如果太过刺激让人们感觉不适，就达不到美化的效果。

最近一些城市兴起了亮丽一条街的建设，不论是商业区还是生活区，到处在建亮丽街。吕博士认为夜景照明应该根据需要而设计，不是让处处都亮起，来越亮越好。商业繁华区可以适当让整条街都亮起来，但生活区就没有这个必要。该亮的地方亮起来就行，都亮了，太亮了，人们反而失去了静谧的空间，并受光污染的危害。

6过多追求效果图

效果图是迷魂汤,是医治拙劣设计的灵丹妙药。

时下有个怪现象,方案汇报时,尤其是面对有拍板权的决策人士,墙上挂的全是立体效果图,再加上电脑投影屏幕上一幅幅精美的画面,一帧帧优美的电脑动画配上美妙的轻音乐,难怪我们的领导(或业主)被深深地打动了。可怜那些拿不出漂亮效果图的同行,对着天书般的平面图大谈他的精妙构想,听得尊贵的领导(或业主)直打呵欠。可当人们苦苦期待着图面上梦幻般的效果能在现实中实现,猛然发现现场上已是另一般景象,失望和受骗之感才油然而生。靠违反常规的设计程序赢得设计任务后,优秀的效果图师傅们便手足无措了,效果图上夸张了的美丽根本就无法植根于现实的土地,慌乱之中只好靠现场的调整和突来的灵感来实现公众的理想──一整套拙劣的设计总算是暴露无遗了。

从以上几点我们可以了解到，问题的根源就是设计师缺乏对环境保护的责任感，忽视国家现状，忽视人性的需求。化妆不是我们的工作，我们追求的是由内而外的适宜和健康。这就需要设计师们培养自身素质，时刻秉承节能环保的理念，关爱所有生命，明确立场，科学规划。

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