园林主体与丛属法则园林主体与丛属法则的关系

花卉达人园林景观 2025-12-01 0

这篇文章给大家聊聊关于园林主体与丛属法则，以及园林主体与丛属法则的关系对应的知识点，希望对各位有所帮助，不要忘了收藏本站哦。

本文目录

中国古代园林的造园手法
园林建筑的传统与现代
园林景观设计的九种方法

中国古代园林的造园手法

1、利用空间大小的对比：江南的私家园林，一般把居住建筑贴边界布置，而把中间的主要部分让出来布置园林山水，形成主要空间；在这个主要空间的外围伺机布置若干次要空间及局部性小空间；各个空间留有与大空间联系起来。这样即各居特色，又主次分明。

2、注意选择合宜的建筑尺度：在江南园林中，建筑在庭院中占得比重较大，很注意建筑尺度的处理。

3、增加景物的景深和层次：在江南园林中，造景深多利用水面的长方向，往往在水流的两面布置石林木或建筑，形成两侧夹持的形式。借助于水面的闪烁无定、虚无缥缈、远近难测的特性，从流水两端对望，无形中增加了空间的深远感。

古典园林是中国传统文化宝库的一支奇葩，它特色鲜明地折射出中国人的自然观和人生观。与西方园林艺术相比，古典园林突出地抒发了中华民族对于自然和美好生活环境的向往与热爱。

扩展资料：

中国古代园林用种种办法来分隔空间，其中主要是用建筑来围蔽和分隔空间。分隔空间力求从视角上突破园林实体的有限空间的局限性，使之与自然融合。

因此必须处理好形与神、景与情、意与境、虚与实、动与静等种种关系，把园内空间与自然空间融合起来。比如漏窗的运用，使空间流畅，视觉流畅，因而隔而不绝，在空间上起相互渗透的作用。

中国古代园林中，有山有水，有堂、廊、亭、榭、楼、台、阁、馆、斋、舫、墙等建筑。所有建筑，其形与神都与天空、地下自然环境相吻合，同时又使园内各部分自然相接，以使园林体现自然淡薄、恬静含蓄的艺术特色，并收到步移静换、渐入佳境、小中见大等观赏效果。

秦汉的上林苑开创了人工造山的先例。东汉梁翼开创了从神仙世界的向往转向对自然山水模仿的先例，标志着造园艺术以现实生活作为创作起点。

魏晋南北朝的文人雅士采用概括、提炼手法所造山的真实尺度大大缩小，力求体现自然山峦的形态和神韵。这种写意式的叠山，比自然主义模仿大大前进了一步。唐宋以后对叠山艺术更为讲究。明清造山艺术更为发展和普及。

参考资料来源：百度百科——中国古代园林

园林建筑的传统与现代

下面是中达咨询给大家带来关于园林建筑的传统与现代的相关内容，以供参考。

以传统文化为背景论述了传统建筑文化的延续与发展，传统建筑文化的存在形式，传统建筑文化的优秀成分和局限性以及中国建筑文化的困惑。随着现代主义建筑运动的兴起，后现代主义的反传统，以及不可逆转的多元化创作潮流，要求建筑师们要以建筑文化为背景，不断提高自身和整个社会的建筑文化素养。这对于弘扬建筑文化，繁荣建筑创作，推动“建筑文化学”的创立和建筑事业的发展有一定现实意义和理论意义。

了解传统文化和传统建筑文化的基本内涵和外延，正确对待传统建筑文化，对于促进文化现代化，弘扬建筑文化、繁荣建筑创作、推动“建筑文化学”的创立和建筑事业的发展有一定的现实意义和理论意义。

1传统文化与建筑

1.1传统文化的本质

1.1.1“传统”的基本内涵及现代涵义

“传统”到底是什么？有的说是形成传统的动力；有的说是已经形成的文化遗产或文化。具有民族生活情感的相互关系，同时在民众中不断流传、继承下来是否就是传统？丹下健三先生有一个通俗易懂的比喻：“就音乐而言，可以分成演奏者、作曲家及听众三个部分，当然作曲家肯定是本质的创造者，把音乐加以流传的是演奏家，而去欣赏这些曲子的则是一般的人们”。“在音乐上把传统加以继承的母体，是演奏家的重复，而存在于民众之中。亦即在音乐的传统和创造这个历史环节上，是作曲家———民众———作曲家这样一种关系，而演奏家的重复是与本质无关的”

传统的现代涵义，可以认为是：人类创造的不同形态的特质经由历史凝聚而沿传的，流变着的诸文化因素构成的有机系统。尽管传统的定义存在着种种不同，但关于传统的基本内涵，并无大的分歧：其一，一般是指贯通古今以至未来的某种流变着的，根本性的东西；其二，是经历史沿传下来的具有一定特色的文化、思想、心态、道德、风俗、宗教、艺术、制度等“遣传因子”；其三，各地区、各民族所创造的传统，具有各不相同的形式和状态。

1.1.2在建筑领域，传统的表象直接体现为历史上的建筑形式

在建筑领域，传统的表象直接体现为历史上的建筑形式，它同一个民族过去的生活方式，建造手段以及社会对建筑的各种需求有关。例如西方古代希腊、罗马以及文艺复兴后期的古典柱式形式，

中世纪高耸的尖券等.已往年代的作品和民族记忆中把习惯的形式美法则保存了下来，使它们具有直接体现历史文化含意的形象价值。建筑传统更深刻的内涵在于作者历史的思想观念和文化积淀。

“传统”作为一个系统的核心和区分评价尺度就是价值观念系统，即客观事物及其属性和主体需要的某种肯定和否定的关系结构，它对整个传统系统起着调控、制约的作用。正如普列汉诺夫所言，一个民族的文化，都是由它的精神本性所决定的，它的精神本性是由该民族的境况所造成的，而它的境况归根到底是受生产力和它的生产关系所制约的。

1.1文化与建筑

1.2.1建筑文化的特性

文化是人类在寻求理解生存方式的过程中逐步形成的，是整个民族的精神所在，它有着整体的、开放的、发展的特性，同时又具有相对的稳定性、惯性和积淀性。由于地域、语言、人种等不同，各种文化都具有相对的独立性。从本质上讲，各种文化之间不存在优劣、高下之分，但由于时代不同，又存在先进和落后。建筑活动是人类征服自然为谋求生存的活动，同时又是一种重要的文化现象。建筑文化具有巨大的包容性、民族性、时代性、物质性和精神性等特性。

1.2.2中国传统建筑风格的比较

有什么样的文化土壤与氛围，就会有与之相适应的建筑文化，建筑与文化互为同构关系。在人类源远流长的文化长河中，由于源头与走向不同形成了印度、中国（华夏）、阿拉伯、古希腊、古罗马等文化体系。这些文化体系相互独立且自成体系，与之相应的建筑又各具特色，反映着不同的文化背景和底蕴。中国古代建筑较之西方古典建筑有着明显的不同，造成这种差异的原因应从民族文化背景和深层次中寻找答案。西方文艺复兴运动，借助于古典文化来反对封建文化和建立自己的新文化，这个运动的思想基础就是“人文主义”，提倡资产阶级的尊重人和以人为中心的世界观。文艺复兴建筑就是在这样的文化背景下产生的。其建筑风格是讲究理性、统一与并富有条理性。文艺复兴建筑的著名实例有意大利圣彼得大教堂、维琴察的文艺复兴后期大师帕拉第奥的代表作圆厅别墅，总体特征是平面方正对称、规整、讲究条理。而中国传统建筑如城市、宫殿、寺庙、宅第等，比较充分地体现了以儒家思想为代表的伦理道德和封建等级制度，例如北京故宫其平面中轴对称、纵深布局，在建筑形体尺度的对比中、屋顶的不同等级和台基尺度的变化中，创造了高低错落、起伏开阔的群体空间，深刻地表达了王权至上的思想，深深地打上了封建文化的烙印。通过以上比较不难看出，其隐藏在建筑表相之后的文化对建筑的影响是何等深远。

文化是不断发展变化的，随着社会的进步，人类的交往日益增多，不同类型的文化也在发展中相互渗透、交流，促进了文化的不断进步和发展。不同文化之间有互补性，中国文化可以补偿西方文化之不足，克服它的机械性和形而上学；但同样，需要吸取西方文化的精髓，增加它的科学性，建筑文化亦然。我们必须弘扬理性精神，敢于冲击传统观念，在否定中前进，创造具有鲜明时代性的民族建筑文化。

2传统建筑文化

2.1传统建筑文化

2.1.1传统建筑文化的性质

什么是传统建筑文化？怎样对待传统建筑文化？这是一个值得认真思考和研究的问题。

如果我们把一维时间分为过去、现在和将来三段的话，那么，传统建筑文化则是人们在过去生产实践中逐渐创造出来的建筑文化。传统一词，是指世代相传，约定俗成的社会因素，如文化、道德、思想、制度等，由上代传交给下代。传统，具有以下性质：

1.普遍性。它必须是一个民族所共有的，而不仅属于少数人。

2.传承性。它必须是代代相传的，而非由少数人杜撰出来，它的来源虽未必与民族同时发生，但至少有了相当的时间，使大家对它的起源已很模糊。

3.演进性，也叫进化性。有两方面的原因使传统不断进化，一是由于传统代代相传，必然要经过各个时代的调整选择，与新时代要求一致的传统得到发扬。二是各个时代民族之间的文化交往是不可避免的，尽管传统的保守性，它对外来文化容易采取排斥态度，但在与外来文化的长期接触中，其中有益于传统的那部分外来先进文化，或迟或早会不断被吸收、融合，从而包容在传统中，这也是传统不断演进的重要原因。

4.不成文性。它必须是一个民族的大多数人自觉或不自觉接受的东西，它无法列成具体的条款，勒令大家遵从；它永远隐在文化实体内容的后面，形成一种不易言喻的气质；可以拿文化现象作比喻，却难于给传统下具体的定义。

2.1.2传统建筑文化的特性

作为传统建筑文化，它既然是整个社会文化的组成部份，那么，它必然具有文化的历史性、民族性、地域性和连续性等特性。不言而喻，传统建筑文化，也必然具有传统的上述特性。我们阐明了这些看法，如何正确对待传统建筑文化自然也就十分清楚了。

正因为传统建筑文化具有民族性、地域性、发展的连续性、传承性和演进性等特性，所以它必然有许多具有价值的东西需要我们去继承。比如，体现中国优秀传统文化的中国园林，不仅以其独特的风格在世界上享有盛誉，而且其中反映“顺应自然”、“珍惜生态”，“天人合一”哲学理念的手法和形式，确实具有普遍性和永恒性。符合自然的设计理念与现代艺术理论是不谋而合的。就是与大家族制度、家长制度和传统的伦理观念紧密联系的四合院也不能全盘否定，它不仅提供了在闹市中知识分子所迫切需要的幻想空间，而且有利于住在其间的各阶层居民的交往，使“人际和谐”的优秀传统文化，在房屋建筑上得到最好的体现，这是独门独户的小住宅根本无法达到的。至于我国各族人民在祖国辽阔的土地上，创造的千姿百态、丰富多彩的中华建筑文化，如江南水乡建筑文化、岭南建筑文化、黄土高原的生土窑洞建筑文化和西南山地建筑文化，更是传统建筑文化中的珍品。那种全盘否定我国传统建筑文化，认为提倡继承传统就是复古，就是阻碍现代化的观点和看法是不对的。我们认为，否定传统建筑文化，不仅会造成自暴自弃的社会心理，而且也对民族的新的建筑文化的建立不利。

还应指出，对中国传统建筑文化的估价，国外建筑师（包括华裔外籍建筑师）比国内建筑界要高；外国人通常比中国人更喜欢中国传统建筑，这应该引起我们的深思。一个在世界上曾领先1000多年之久的民族的传统建筑文化，居然没有什么精华可以继承，这怎么可能呢？

也正因为传统建筑文化，是在一定的历史条件和政治、经济、文化背景下逐步形成和发展起来的，具有历史的局限性，适合昨天生产、生活方式的传统建筑文化，就不可能完全适合今天新的生产、生活方式了。所以宣传传统至上，只醉心于中国传统建筑文化的发掘，而不注意向西方现代化建筑吸收营养，也是片面的，不正确的，于新的建筑文化的创建无益。

那么，对待传统建筑文化的正确态度应该是什么呢？我们认为，正确的态度应该是分析、继承、创新。分析是为了有选择的继承，继承是为了更好的创新。我们主张，无论传统的建筑形式还是外国的建筑形式，都不可能毫无选择地加以套用。我们主张对传统的、外国的建筑文化，都要在吸收、消化的基础上，进行创新，创造出既有民族形式又有社会主义内容的建筑新文化来。要真正做到这一点是非常不容易的，这是一条艰难的荆棘丛生的道路，然而只有坚持在这一条道路上走下去，才能在新的历史条件下，创造出有中国特色的社会主义新建筑文化来。

2.2中国传统建筑文化的困惑

早在本世纪30年代，求新派认为中国的旧式房屋不合时用，又不经济。求新派不仅强调建筑艺术的整体性，还提出了建筑形式繁简变化的“循环论”，“在现代交通发达、文化传播，国际间同一样式建筑之产生将具有必然性”。传统派则是在承认传统建筑的弊病并谋求以科学的方法，现代的材料来改进之的基础上，“以科学方法，改善建筑途径，谋固有国粹之亢进”。这派建筑师强调要把中国传统样式作为一种富有特色的传统来对待：“中国皇宫式建筑，在历史上占有极高位置，此时摒弃不顾、不特无以对我历史上发明家，且舍已之长，取人之短，智者所不为也”。“我们不应极端的无意识的，一味模仿欧化，而却把自己的民族全部抹杀”。主张“中体西用”或曰“西体中用”。“我们中国今后的建筑艺术应该取西人科学的长处，再加以东方民族的精神，那么方才堪称‘有美皆务无所不臻的了’”。

70年代末、80年代初“解放思想”的讨论，夹杂着对“文化大革命”的痛苦记忆和对“现代化”、“新时期”的强烈憧憬，在建筑形式上表现为一种反传统、激进求新的趋向。建筑师把建筑的形式同建筑作为人们从事生产和生活活动场所的功能相一致的现代主义的建筑价值取向套装在哲学范畴的框架上，把“建筑的目的性，即物质功能和精神功能”，当作建筑的内容。或把建筑的内在矛盾界定为建筑空间与建筑实体的对立统一作为建筑的内容，实质上把建筑的样式直接偷换成了哲学上“形式”的概念，并由此以反对“形式主义”来反对传统样式。复古主义理论的错误，首先在于它把建筑的形式和内容割裂开来，又把各民族在历史发展过程中在各地方创造出来的各种建筑形式认为是永恒不变的东西，可以任意套在任何内容上，这样，传统样式在被批判的语境中，就是传统样式=形成主义=资本主义，传统样式=形式与内容割裂=反辩证唯物主义。

另一方面，借助“新时期”、“向现代化进军”的社会精神价值取向和社会进步的乐观情绪，在唯恐被甩在世界进步和西方发达国家后面，在推行一种实用主义和别无选择的应战中，西方化/东方化被抽掉具体内容而被一种普通的，不容置疑的新/旧的判断所代替。以新/旧、古/今时间先后来代替价值判断，这是一种单线的进化模式，是西方近代科学发达后的一种技术乐观主义的反映。西方自古希腊、罗马到文艺复兴、新古典主义、折衷主义，乃至后现代的历史主义，建筑技术和材料、功能和经济模式都发生了巨大的变化，传统样式的建筑仍然受到建筑师和社会的欢迎，而现代主义倒象个借助战争、危机和技术恫吓力来截断传统之河的野蛮的异族入侵者。中国建筑的传统样式也是从秦汉的初成而经历了佛教传入，西域文化的输入等影响而延绵不息。近世西方文明的侵入所造成的经济、技术、材料、功能的大变更，是否也会是传统样式扬弃、转化的契机呢？以此为目的的民族风格的探索不应是受到鼓励？而断言传统样式产生的条件已经消失而传统必然消失，好象是一个基于“时间精神”神话的幻想和设定，难道唐诗宋词，古典音乐传下来并取得“高雅”地位，传统建筑样式不也是，或曰至少在相当一部分人心目中，是生生不息，弥古弥贵呢？

80年代末和90年代初，伴随着后现代主义理论在中国建筑界的流行，尤其是整个西方社会的怀旧倾向和保守主义回潮，传统派在与创新派的论战中似乎占据了主动地位，尤其是多元化的文化格局，使传统派不仅获得得了与创新派“井水不犯河水”的平行发展道路，而且由于传统价值的反弹和操作的粗暴，传统样式在新建筑中，尤其在建筑艺术的主流中，几乎要占据了意识形态的霸权地位，成为大型公共建筑，重要文化建设的首选风格。

后现代主义对传统的关注和新奇的手法无疑使中国建筑界的传统派受益非浅，而其反主流的怀疑、挑战、拒绝的内涵却少有深究。这样，在“后现代主义来到中国”的移植过程中，建筑师、评论家都急于占领话语的“置高点”，没有来得及对自身现代化思维范式和现代主义历史观进行必要的审视和批判时，就把西方的后现代主义捧上了天，欲使后现代主义成为一种风格教条，一个发展的必经阶段和一种价值评判标准。

其实，后现代主义思潮和商业文化互为因果，最有价值的成果莫过于混沌中的多元了。价值论以客体与主体意向相符合的程度来作出取舍优劣的判断，这无疑是主体性的一种解放。传统样式作为一种保证多样性的可能和选择，在更加开放与宽容的文化结构中获得了某种不可动摇的独特地位。

3建筑文化的现代性

一个建筑给人的形象感觉是通过两个层面去体现的：一个层面是建筑型体和空间虚实的变化，这很重要，是主体结构，但要创造一个感人的建筑形象仅有这些是不够的；另一个层面就是建筑的二维设计，包括饰面的色彩、分格、质感等等，它们对建筑形象的作用也是非常重要的，有时甚至是决定性的。只要使体型塑造细部处理结合起来，就会取得很好的视觉效果和社会效果，而无需更多额外的投资。这一点国内外有许多优秀的实例都做的很好。如巴塞罗那独户住宅砖砌建筑院墙，采用两种不同砌筑方式组合在一起产生了统一而富于变化的建筑形式。再如，帖面砖饰面的分格及色彩的搭配，面砖横贴竖贴的配置变换，不同材质的对比等等，会使人感到丰富、自然和谐。还有玻璃幕墙的出现给建筑外墙带来了一种完全不同于由砖木材料构成的建筑外墙的感受。其本身的构造形式不同，玻璃幕墙也表现出不同的形式。在无框悬挂式玻璃幕墙中玻璃固定在一个自承重钢结构体系的钩挂体上，玻璃材质的特性及钩挂件的连接点都最大限度地展示在建筑立面上，是对现代高新技术的完美表达。

通过以上分析，我们可以看到，一个好的建筑作品往往通过建筑细部来充实建筑形象；用不同民族文化理念精心设计的建筑，就自然而然地孕育出各民族独具特色的建筑文化。一定的建筑文化及其细部处理是和一定的建筑材料密切相关的，是对建筑材料的独特领悟。新的建筑材料的涌现为我们塑造民族建筑文化提供了更加广阔的可能性。如果说以前是用砖、木、石的民族建筑，今天我们要做的是用混凝土、钢材、玻璃、铝合金、石材、面砖、涂料等新型的建筑材料去塑现代的、民族的建筑文化。这些是古人所没有做过的，靠抄袭、拿来现有的、别人的东西是没有出路的。我们要做的只有创造，而这种创造必然会与建筑遗产与传统保护、继承和发展以及世界不同地区的建筑文化特色联系在一起。我们只有通过学习、分析那些成功的建筑实例，从中受到启发，取其精髓，汲取营养，使我们的建筑文化发扬光大。

追求建筑的文化性，并不等于用过去落后的技术手段重建旧时代的建筑，而是用最新的设计理念，最新的技术去建造这一历史时期的具有区域性、民族性、国际性文化特点的建筑，真实地体现出自己的时代风格，使我们的建筑文化得以正确表达和延续。

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园林景观设计的九种方法

景观设计是多项工程相互协调的综合设计，就其复杂性来讲，需要考虑交通、水电、园林、市政、建筑等各个技术领域。各种法则法规都要了解掌握，才能在具体的设计中，运用好各种景观设计元素，安排好项目中每一地块的用途，设计出符合土地使用性质、满足客户需要、比较适用的方案。景观设计中一般以建筑为硬件，绿化为软件，以水景为网络，以小品为节点，采用各种专业技术手段辅助实施设计方案。下面我为大家整理了园林景观设计的九种方法，希望能帮到大家！

构思

构思是景观设计最重要的部分，也可以说是景观设计的最初阶段。从学科发展和国内外的实践来看，景观设计的含义相差甚大。我们这里认为，景观设计是关于如何合理安排和使用土地，解决土地、人类、城市和土地上的一切生命的安全与健康以及可持续发展的问题。它涉及区域、新城镇、邻里和社区规划设计，公园和游憩规划，交通规划，校园规划设计，景观改造和修复，遗产保护，花园设计，疗养及其他特殊用途等很多领域。同时，从目前国内很多的实践活动来看，景观设计着重于具体项目本身的环境设计，即狭义的景观设计。两种观点并不相互冲突。

基于以上的观点，我们认为无论是关于土地的合理使用，还是一个局部的景观设计方案，构思都是十分重要的。

构思首先考虑的是满足其使用功能，充分为地块的使用者创造、规划出满意的空间场所，同时不破坏当地的生态环境，尽量减少项目对周围生态环境的干扰。然后，采用构图以及下面将要提及的各种手法进行具体的方案设计。

方案构思“四法”

1草图法

草图法的特点和作用

在运用草图法进行构思的过程中，可以捕捉灵感、自由发挥、不受约束。

能将自己的想法较明确地表达出来，也可以随意修改。

2模仿法

模仿法的核心在于通过别人的想法、构思，激发自己的灵感。

模仿法在仿生学领域的应用：模仿鹰眼的成像原理仿制出来的微型照相机、摄像机自动调焦的摄像头等；人造卫星的拍摄系统；模仿飞鸟的翅膀结构原理制造出的飞机机翼等。

模仿法构思设计方案时，可以大致分为：

a.外形模仿

b.仿生模仿：形态仿生、结构仿生、原理仿生

c.结构模仿

d.功能模仿

3联想法

要用联想法进行方案构思，人们就必须具备丰富的实践经验、较广的见识、较好的知识基础及较丰富的想像力。

加一加

减一减

扩一扩

缩一缩

变一变

反一反

4奇特性构思法

运用这种方法形成的方案一般具有原创性。这些构思在历史上很少发生，或从来没能发生过，甚至有些构思在当前的科学、技术、经济条件下无法实现。

方案的比较与权衡:

1、概念：在多个方案经构思形成之后，我们往往要对这些方案进行评判和比较，同时要从设计的目的出发，针对一些相互制约的问题进行权衡和决策，最后选出较为满意的方案或集中各方案的优点进行改进。

2、方案的比较：通过比较，明确了各个方案对设计指标的符合程度。但，要制定出最佳方案，还必须根据设计要求与设计原则对各个方案进行权衡。

3、方案的权衡：通过比较，明确了各个方案对设计指标的符合程度。但，要制定出最佳方案，还必须根据设计要求与设计原则对各个方案进行权衡。

注意:

(1)比较与权衡必须有依据（设计要求与设计原则）。

(2)比较与权衡是技术的思想方法的重要内容，比较是为了权衡，没有比较就没有权衡.

绘图

构思是构图的基础，构图始终要围绕着满足构思的所有功能。景观设计构图包括两个方面的内容，即平面构图组合和立体造型组合。

平面构图：主要是将交通道路、绿化面积、小品位置，用平面图示的形式，按比例准确地表现出来。

立体造型：整体来讲，是地块上所有实体内容的某个角度的正立面投影;从细部来讲，主要通过景物主体与背景的关系来反映，从以下的设计手法中可以体现出这层意思。

对景与借景

景观设计的平面布置中，往往有一定的建筑轴线和道路轴线，在尽端安排的景物称为对景。对景往往是平面构图和立体造型的视觉中心，对整个景观设计起着主导作用。对景可以分为直接对景和间接对景。直接对景是视觉最容易发现的景，如道路尽端的亭台、花架等，一目了然;间接对景不一定在道路的轴线或行走的路线上，其布局的位置往往有所隐蔽或偏移，给人以惊异或若隐若现之感。

对景一般指位于园林轴线及风景视线端点的.景物。对景多用于园林局部空间的焦点部位。多在入口对面、涌道端头、广场焦点、道路转折点、湖池对面、草坪一隅等地设置景物，一则丰富空间景观，二则引人人胜。一般多用雕塑、山石、水景、花坛（台)等景物作为对景。

正对：在道路、广场的中轴线端部布置的景点或以轴线作为对称轴布置的景点。

互对：在轴线或风景视线的两端设景，两景相对，互为对景。

借景也是景观设计常用的手法。通过建筑的空间组合，或建筑本身的设计手法，借用远处的景致。如苏州拙政园，可以从多个角度看到几百米以外的北寺塔。这种借景的手法可以丰富景观的空间层次，给人极目远眺、身心放松的感觉

1借景的类型

①远借

就是把园林远处的景物组织进来，所借物可以是山、水、树木、建筑等。成功的例子很多，如北京颐和园远借西山及玉泉山之塔；避暑山庄借憎帽山、留锤峰；无锡寄畅园借惠山；济南大明湖借千佛山等。为使远借获得更多景色。常常需登高远眺。要充分利用园内有利地形，开辟透视线，也可堆假山叠高台，山顶设亭或高敞建筑（如重阁、照山楼等)。

②邻借（近借)

就是把园子邻近的景色组织进来。周围环境是邻借的依据，周围景物，只要是能够利用成景的都可以借用，不论是亭、阁、山、水、花木、塔、庙。如苏州沧浪亭园内缺水，而临园有河，则沿河做假山、驳岸和复廊，不设封闭围墙，从园内透过漏窗可领略园外河中景色，园外隔河与漏窗也可望园内，园内园外融为一体，就是很好的一例。再如邻家有一技红杏或一株绿柳、一个小山亭，亦可对景观赏或设漏窗借取。如”一技红杏出墙来”，”杨柳宜作两家春”、”宜两亭”等布局手法。

③仰借

系利用仰视借取的园外景观，以借高景物为主，如古塔、高层建筑、山峰、大树，包括碧空白云、明月繁星、翔空飞鸟等。如北京的北海港景山，南京玄武湖借鸡鸣寺均属仰借。仰借视觉较疲劳，观赏点应设亭台座椅。

④俯借

是指利用居高临下俯视观赏园外景物，登高四望，四周景物尽收眼底。所借景物甚多，如江湖原野、湖光倒影等。

2借景的方法

①开辟赏景透视线

对于赏景的障碍物进行整理或去除，譬如修剪掉遮挡视线的树木枝叶等。在园中建轩、榭、亭、台，作为视景点，仰视或平视景物，纳烟水之悠悠，收云山之耸翠，看梵宇之凌空，赏平林之漠漠。

②提升视景点的高度

使视景线突破园林的界限，取俯视或平视远景的效果。在园中堆山，筑台，建造楼、阁、亭等，让游者放眼远望，以穷千里目。

③借虚景

如借时借光，借声借香等。如朱熹的”半亩方塘”，圆明园四十景中的”上下天光”，都俯借了”天光云影”；上海豫园中的花墙下的月洞，透露了隔院的水榭；苏州拙政园的”闻木樨香轩”，杭州西湖的”柳浪闻莺”，则是借了鸟语花香。

表现在景区划分、植物配置、建筑景点、假山造型等方面。如利用花卉造景者有春桃、夏荷、秋菊、冬梅的表现手法。用树木造景的有春柳夏槐、秋枫冬柏。利用山石造景者有扬州个园的春石笋、夏湖石、秋黄石、冬宣石作法。运用意境造境的有柳浪闻荤、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪。进行大环境造景的有杏花村、消夏湾、红叶岭、松拍坡等。南京有春登梅花山、秋游栖霞山、夏去清凉山、冬登覆舟山的赏景习惯。画家对季相的认识，对造园甚有益处，如园林植物上”春发、夏荣、秋萧、冬枯”或”春莫、夏荫、秋毛、冬骨”。”春水绿而潋艳，夏津涨而弥漫，秋潦尽而澄清，寒泉涸而凝滞”。”春云如白鹤，……夏云如奇蜂，……秋云如轻浪，……冬云澄墨惨翳，……”。按照四时特征造景，利用四时景观赏景，早已成为人们的习惯。