园林景观艺术性 园林景观艺术的特点

老铁们，大家好，相信还有很多朋友对于园林景观艺术性和园林景观艺术的特点的相关问题不太懂，没关系，今天就由我来为大家分享分享园林景观艺术性以及园林景观艺术的特点的问题，文章篇幅可能偏长，希望可以帮助到大家，下面一起来看看吧！

本文目录

1. 园林植物造景的三大原则来自哪里
2. 为什么园林具有艺术性
3. 简述中国传统园林艺术的特点

园林植物造景的三大原则来自哪里

园林植物景观设计需要遵循一定的科学性、文化性、艺术性、实用性等原则。

4个设计原则。

一、科学性

不同的植物有不同的植物生态习性，对于温度、湿度、光照、土壤还有空气都有不同的要求，在群体生态中，还涉及到各种植物相互关系，所以，我们我们要营造出多种植物生长所需的生态环境，从土壤上来说，自然界土壤的梨花性质是由不同的基岩所决定的，而不同的土壤有不同的植被类型和树种。由于城市地面人踩车压，会导致土壤密实度很高，土壤中会缺乏空气，很多植物的须根扎不下去因此土壤中的砖砾瓦块的含量在20％一30％比较合适。

二、艺术性

一般的艺术规律同样也可以在植物景观设计中体现出来，可以利用“强调和对比”原则在植物色彩的运用中很有效果，“均衡”、“韵律和竹奏”的原则在植物设计中，有规则式的均衡，也有自然式的均衡，一般通过植物的体量和数量的设计来达到均衡的目的。

三、文化性

植物景观和园林景观一样都需要有文化涵义，中国自古文化异常丰富，以梅兰竹菊、玉堂富贵都有其代表性的树种，在现代园林设计中，也可以注入很多现代文化，同时也可以古代文化和现代文化相结合。

四、实用性

植物景观要具有生态效益、社会效益、经济效益，例如松树、皂角、玫瑰、月季都有着直接的经济效益。绿化苗木能在区域生态上起到防尘护土的作用，是现在提倡环保治疗的生力军。

为什么园林具有艺术性

在世界古代文化遗传的殿堂中，中国古典园林无疑占有重要的一席之地，与西亚的伊斯兰园林、欧洲古典园林并称“世界三大造园系统”。造园在中国有悠久的历史渊源，早在3000年前的《诗经》中就有了关于苑囿的记载，从春秋战国至明清时期，更有丰富的史书典籍描述了我国古代不可胜数的园林胜迹。今天，留存于大江南北的古典园林实例大多是明清时期的遗构，虽经历了数百年的风雨沧桑，仍旧以其丰富多样的类型、样式，独特鲜明的艺术特色，令世人瞩目，并带给人们极大的美的享受和启迪。

一、师法自然

中国园林艺术创造的来源是中国人内心深处与自然合为一体的“天人合一”的原始观念和宇宙意识，在中国的传统观念中，自然和人是不可分割的，这种思想反映在园林建造中则是以崇尚自然为主旨和目标的造园理念。中国古典园林强调“源于自然而高于自然”，虽经人工创造，却不露斧凿之痕，即是对自然的艺术概括和审美再创造，“天地有大美而不言”的观念也自然融入其中，即“大巧若拙”、“大朴不雕”，不露人工痕迹的天然之美。 造园不能简单的将自然山水形象立于园中，重要的是表现出真实山水的气势，必须将自然山水浓缩、提炼，取自然山水最具典型性的局部，并与园中环境尺度协调，再加以设计者对山水美景的感悟，营造出一种“天然之趣”。

（1）山水框架

在自然界中，凡能构成美丽风景的地方，一般都离不开山水形象，有山有水，或山环水抱，或山水相映，方显出自然风景的妩媚动人。恰如宋人郭熙所说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”[1]中国园林的主体框架为山水，一方山水造就一方园林。中国古典园林的奇特之处就是在于携山之雄伟、水之灵秀，将自然的野趣与艺术的加工结合起来。园林中的山，除真山入园者以外，一般都不高，仅几米、十数米而已。但“山不在高，有景则灵”，重在表现其山林效果，使之达到“片山多致，寸石生情”的景观。水在中国造园中的主体地位和核心作用也是非常显著的，江南园林多以水为主线来组织全园的景观。有“无园不水”之说，即使无水，也要造出水景来，陈从周先生曾用“水随山转，山因水活”与“溪水因山成曲折，山蹊（路）随地作低平”来说明山与水之间的关系，从真山真水中得到启示。“园林水石，最不可无。要须回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。”[2]无论是理水还是掇山，都因地制宜的结合实际去提炼加工，以求得境界的升华。

（2）自然布局

明末计成在《园冶》中提出的“虽由人作，宛自天开”，中国古典园林在整体布局时一般采用自然的、没有整体中轴线的、不对称式的布局形式，给人以真山实水的空间感。江南的私家园林是一种彻底的自然式布局，山环水绕，“景到随机”，极具自然之致。虽皇家园林为了表现皇权至尊、肃穆氛围，在园林的局部采取中轴对称方法布局，但园林从整体来看仍然是自然布局。如颐和园仍是北山南水、山水相依的园林构架。又如苏州的沧浪亭，其独到之处在于它不像别的私家园林那样在有限的范围内又挖池又堆山，而是利用本来的地貌，因景写意，以水环园。在建筑选址上，则是“宜亭斯亭，宜榭斯榭”，将园林建筑融入自然之中。可见，园林建筑追求的是人为场所自然化，尽可能与自然融为一体，使人工美和自然美汇合，形成更为自由开阔的有机整体的美。

二、巧于因借

借景是园景深度的强化手段，即有意识地将园外的适当景物组织于园内，以造成视觉上和心理上的错觉，从而扩展园林景象空间，增进园林艺术效果。明末计成在所著的《园冶》中指出：“夫借景，园林之最要也”。建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术，老子曾说：“凿户牗以为室，当其无，有室之用。”室之用是由于于室中的空间。[3]园林的面积有限，如何巧妙的利用空间，在有限的空间里创造出无限的意境，就需要巧妙借景。恰如曹雪芹在《红楼梦》的大观园营造中所言：“假作真时真亦假，无为有处有还无”。

造园家们在设计园林的时候，经常采用借景、框景、隔景、对景等手法，力求营造形神兼备，意境结合、动静相成的园林审美空间，达到咫尺山林，韵味无穷的效果。让人感到园景时而开朗，时而隐蔽，犹如一幅逐渐展开的画卷，让人回味无穷，感受“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的雅趣。

借景可以分为远借、邻借、仰借、俯借、应时而借等。远借即目之所至，览物生情，将园子内外环境相互交融、浑然一体的借景之法。如苏州拙政园巧借远处的北寺塔，仿佛此塔就在园子中。邻借是近距离的因借外景，如以门框、门洞、漏窗、窗框作为“镜框”剪裁周围环境，成为镶嵌在粉墙上的一幅活生生的图画。正如明末清初文学家、戏曲家李渔所说的“尺幅窗，无心画”。应时而借，多是随着季节、气候、四时而随机出现，“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪”。甚至有时声音也能成为应时而借的对象，拙政园听雨轩庭院里，院内一角种植芭蕉，借雨打芭蕉的声响效果渲染了安静、悠然的环境氛围。正如陈从周所说的“园外有景妙在“借”，景外有景在于“时”，花影、树影、云影、水影、风声、水声、鸟语、花香，无形之景，有形之景，交响成曲。”[4]

三、和谐生境

古代的造园艺术家往往又是画家或诗人一类的文人雅士，因此中国古典园林很早就是按照诗和画的创作原则，重视神似与韵味，追求恬静淡雅的趣味、浪漫飘逸的风度、朴实无华的气质和情操，展现出一种朦胧、含蓄的美，追求一种意境，最终达到诗情画意的艺术境界，被称为“凝固的诗，立体的画”。园林中的“一花一鸟，一树一石，一山一水，都负荷着无限的深意，无边的深情”。[5]意境是中国美学中具有民族特色的范畴之一，指抒情表意在诗、画、歌舞、戏剧以及园林等艺术中的审美境界，是心与物、情与景、意与境的交融结合。[6]

“意境是造化与心源的合一”。客观的自然景象和主观生命情调的交融渗化。（1）用诗词楹联表达意境

中国古典园林内的匾额、楹联、诗文、碑刻、书画、题记不仅是一种烘托园景主体的装饰，同时作为一种文学形式运用于意境鉴赏的指引，记述抒情喻志、命名点题，对园林景象起到画龙点睛的作用。景不点不透，景不点不活，《红楼梦》第十七回中，曹雪芹借贾政的口说出这样一段话“若干景致，若干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。”就指出，园林中的亭台楼榭与山水花木等形式自身，在表情达意上有一定的局限性，而用楹联题额等文学艺术形式来表达，能比较恰当地表现出造园家及园主的精神境界和审美情趣，同时使游览者能获得象外之景，景外之情。例如，苏州拙政园现有一块大匾，上刻“志清意远”就是取古人诗词“临水使人志清，登高使人意远”之意。中国园林常常将古人的诗词与园林景色结合起来，创造一种诗情画意的境界，又如，拙政园中有一处临水建筑称为“与谁同坐轩”就是取自宋代苏东坡词：“与谁同坐？明月清风我。”体现古代文人清高不群、壶中天地的人生追求，同时也体现了中国传统艺术主张情景交融的审美理想。

（2）文化典故表达意境

中国古典园林与民族传统文化密切相关，一些文化典故常常被造园者引用到园林中来，来表达他们的理想和情操。无锡寄畅园的“知鱼槛”，苏州留园的“壕濮亭”，北京颐和园的“鱼藻轩”，这些都借鉴《庄子·秋水》篇中：庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也？”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”[7]

表达了园主亲近自然，向往自由的意趣。苏州留园有处“闻木樨香轩”四面开敞，周围群植各种各样的桂花，每逢桂花香飘四处的季节，花香便会在园子里四处弥漫。其立意就在于袭用一个哲学典故：宋代黄庭坚探究哲学和禅学的深意，一直不解其“道”是“无隐”的。一天，他与禅师同行山间，当时正值岩上的桂花盛开，于是禅师告诉他“道”的形态如这花香一样，虽然不可见，但是四方无不弥漫，所以“无隐”。于是黄庭坚豁然明白了“道”的存在和运行特征。“闻木樨香轩”就取于这个典故。

（3）花木比德表达意境

在中国传统文化里，植物都具有一定的象征意义。这些被拟人化的植物最能寄托丰富的情思、哲理，常常成为入诗入画入园的好题材，其中最为典型的是竹、菊、梅、荷。竹子“未出土时先有节，及凌云处尚虚心”，以其挺拔秀丽，高风亮节，岁寒不凋的特质，自古以来，受到人们的普遍喜爱，苏东坡有诗：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉使人瘦，无竹使人俗”中用竹来比喻人的气节。菊花因陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”而成为隐逸的代言人，梅花也因林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”成为雅洁清高、幽独闲静的象征。周敦颐之名篇《爱莲说》称荷花“出污泥而不染”，赞美荷花的高贵品格，将其视为清白、高洁的象征。不同的园林，不同的主人，会用相同的情怀和手段宣告自己对某种植物的喜欢。

四、

中国古典园林造园艺术既为人们创造了环境，又为人们创造了自然。让人们深切感受到古典园林艺术是一种“人化的自然”。作为“人化的自然”的中国古典园林具有丰富的艺术价值，它充分糅合了自然、文化、思想等，可以说是自然美、建筑美、艺术美的有机统一。

简述中国传统园林艺术的特点

一一、因地制宜，顺应自然

因地制宜是指造园时根据不同的基地条件，有山靠山，有水依水，充分攫取自然景色的美为我所用，这实际上也就是园林规划布局中的顺应自然。顺应自然的另一层意思是按自然山水风景的形成规律来塑造园中的风景，使园内景色富有自然天真的魅力。园林艺术的主要目的是创造(或者改造整理)山水风景美，使之更集中、更精练、更便于观赏。祖国的山山水水，婀娜多姿，特别是那些经前人评定的传统山水名胜风景区，更是无山不秀，有水皆丽。美丽的自然景色为园林创作提供了取之不尽的素材，但是造园并不是单纯地模仿自然，再现原物，而是以山水、花木和建筑等组景要素，经过艺术劳动，塑造出比自然风景更美的景色的实践过程。这就要求艺术家认真归纳总结自然山水美的各种不同形式和它们的形成规律，作为自己艺术创作的依据。

“活泼泼地”是苏州留园西部的一座横跨溪上的水阁，同时也作为溪涧景色的收头。一条清澈的小溪缓缓从枫林中流出，到此水阁下隐去，好像穿阁而过，水虽止而动意未尽。流水、小阁、青翠的小岗，充满了自然风景的活泼生气，实在是园林造景中以人工创自然的妙着，以“活泼泼地”来题名，真是再恰当不过了。唐代诗论家司空图在《诗品》中这样写道：“生气，活气也。活泼泼地，生气充沛，则精神进露，远出纸上。”园林风景要达到“虽由人作，宛自天开”的艺术效果，就要让园林充满活气，顺应自然地组织山水。像“活泼泼地”一景就是如此，小建筑置于以土为主、间以黄石的假山平岗之中，溪水曲折流出，两岸枫树咸林，要是在秋高气爽的日子里，在此小憩片刻，定会使人感到满眼生气，精神舒畅。

具体地讲，园林艺术处理山水(即叠山理水)的规律就是“山贵有脉，水贵有源，脉理贯通，全园生动”。其实，山有脉络走向，水有源头流向，这是自然山水风景最一般的规律。要是园林中的山无脉络，混成一堆，园中的水又是无源的死水，那末即使亭台建筑设计得再精巧，花木品种再多，整座园林也是生动不起来的。 造园的第一步就是要确定山的脉络走向，疏通园中的水源，并使山水自然地交融在一起。如果园林建在自然山林之中，那么就应该按照自然山岭的脉理走向来构山，这也就是明代计成说的“有高有凹，有曲有深，有而悬，有平而坦，自成天然之趣”。要是平地造园，也要“高出可培，低方宜挖”，按照景色的需要使全园山石脉理协调并统一起来。

拥翠山庄是苏州城外虎丘山的天然坡度，依山势逐层升高。园门南向，十余级朴素的青石踏步将游人引入翠树掩蔽之中的简洁园门。门内有轩屋三间，构筑于岗峦之上的古木中间，是一处深邃幽奇的山中小筑之景。轩北不远处，有突起的平台，台上建亭名“问泉”，与轩屋和一边的陡峭山坡互成犄角之势，是引导游人登山的点景小筑，既增加了小园前后的空间层次，又将人们的视线引向高处。该亭的西、北两面，在真山的悬崖下又堆了湖石假山，气势相连，中间植夹竹桃、紫薇、白皮松、石榴等花木。园墙隐约于山石花树之间，并不显眼。园内的景色与园外的自然山林景色溶合在一起，充满生机和意趣。等到经由自然山石和人工稍为叠砌的蹬道逶迤而上，来到主要建筑灵澜精舍的平台上时，往下看，是一片葱翠的虎丘山麓风景；往上望，则是巍巍虎丘古塔。按照自然山水的脉理，人工构筑的小园与大的山水景色协调而统一。拥翠山庄咸了虎丘山的著名景致，而虎丘的山林古塔也成了小园不可缺少的借景。

“问渠那得清如许，为有源头活水来”。园林风景中山水的基本关系是“山因水活，水随山转”。只有能流转的活水，才能给山带来生气；只有富有生命力的水，才能活泼泼地映出园林景色。要是园中的水是一潭死水，就会腐臭变质，根本谈不上自然之美了。为此，计成在《园冶》中指出：造园在初创阶段就要“立基先究源头，疏源之去由，察水之来历。”自然山水中的园林，得到活水比较容易，只要引进天然水源就可。如杭州灵隐寺的冷泉、无锡寄畅园的二泉水等。有地园林中，泉水源头本身就是很好的一景，如太原晋祠的难老泉、济南大明湖的趵突泉。有的园林中较大的水面被作为城市的调节水源和畜水库，如北京颐和园的昆明湖等。城市园林，也要疏通水的去路，接入天然的河道。古园中的闸桥、闸亭都是为控制外河和内水而设立的(如《红楼梦》)大观园中的重要一景沁芳桥便是闸桥)。有些城市园林，实在没有办法接通活的地表水，造园家便因地制宜地在溪池的最深处，打几口井，将园内的地表水和地下活水沟通，来保证水的活力。江南一带地下水位较高的地区，常用这种办法救活水源。

酷爱游赏风景的苏东坡曾这样评价园林中的建筑和植物景观“台榭如富贵，时至则有。草木如名节，久而后成。”意思是说台榭建筑只要有了钱，马上就可以造起来。园林中的花草树木却不是立刻便能长成，需要十几年或数十年的生长。由此可以看出诗人对园林植物的重视。绿是生命之色，园林中要是没有植物，一片灰黄，就会变得死气沉沉。 花草树木是使园林景色富有生气、活泼可爱的必不可少的因素。

园林植物的栽植也同山水造景一样，要顺应自然。我国古园中栽花种树的原则，是让其自然生长，不加人工约束。 在古园中几乎看不到西式花园中那种笔直的林荫道，修剪成几何形体的树木和十分对称、规正的花台，园中植物几乎都是姿态舒展、生意盎然的。而且它们往往间杂种在一起，就象在山野中一样。有姿态古拙可以入画的老树，有随时会变化的各色花果，诸如桃、李、海棠、柿子等果树，在园林中互相辉映，给景色平添了不少山野的自然气息。在苏州的一些城市园林中，至今人们还能欣赏到“老榆旁岸，垂杨临水，幽篁丛出”的野趣(拙政园中部池上两岛)和“漫山枫树，桃柳成荫”的城市山林风貌(留园西部小岗)。

植物布置因地制宜，顺应自然的另一个表现是不求品种的名贵和齐全，山野村落中一些常见树种，如榆、槐、杨、柳、银杏等都是园林的座上客。就是一些较低等的植物，如石上的青苔，罗网般缠绕在假山石峰上的络石，山脚石缝裂隙中长出的书带草，伏在地上生长的小灌木、箬竹，在园林中也是随处可见。它们既增加了山石景的自然情趣，又起到遮掩某些残留的斧凿之痕的“藏拙”作用，是造就园林自然活泼景致的很好辅助。

二、山水为主，双重结构

园林艺术是最终产品是立体的风景形象，毫无疑问，山水林泉等自然景物是它的主要部分。虽然有些城市的庭院小景，看上去全被建筑所包围，好像建筑在这些小景中占有很大的比例。其实不然，这时楼馆廊榭多半是一种背景，仅仅起到陪衬的作用，人们观赏的主要对象还是廊边墙前的石峰和花木。有了它们，这种建筑空间才能称之为庭院。 园林创作的第一步就是塑造山水地形。

北京圆明园是我国古典园林中集大成的精品，也是世界园林史上的杰作。它的景色特点是“因水成景，借景西山”，可见真山只是作为远景借入到园内来，主要景色还是来自平地上挖池堆山，人工创造的山水地形。当年修建圆明园的时候，雍正皇帝曾用16个宇总结了塑造风景的经验：“因高就深，傍山依水，相度地宜，构结亭榭”。这16个字的概括深得“因地制宜，顺应自然”的要领，说明大型皇家园林的建造也是因高就深地筑山理水，使山水相依傍，这种人工塑造的有高有低的山水地形就是园林风景的骨架，要是没有山水骨架，西山脚下的一片平川是没有多少观赏价值的。圆明园风景之所以会使中外游览者为主拍案叫绝，主要就在于造园家应用了传统的山水构筑技法，在平地上开挖了湖、海、溪涧，堆叠了连绵盘桓的假山，在这基础上，再相度合宜的位置，布置亭榭等建筑，从而创造出来千变万化的景色。一位曾在清宫廷如意馆当画师的法国神父致诚非常欣赏圆明园的山水地形，他认为园景的层次和变化就依赖于这种地形。“人工堆起来的七八米至数十米高的小山丘，形成了无数个小谷地，谷地里有河渠池沼，各式各样的建筑物同花坛、流泉组成了可爱的整体……穿亭过榭又钻进山洞便是另一个谷地，地形和建筑物都跟前一个完全不同。”

大园如此，小园也一样。苏州环秀山庄是一个仅有一亩多地的小园，得力于清著名造园家戈裕良的深湛技艺，在这有限的面积之内，塑造了以假山为主、溪地为辅的大起大落的地形，使小园现出质朴自然的山林风貌。主山在池东，有前后两峰。前峰突起于水面之上，虽不高，却巨石嶙岣，气势磅礴，是堆叠得极好的峭壁峰，山中构筑有洞。后峰稍矮，两峰之间有幽谷断崖，其间植物有数株古木，阴翳森然。两峰之外，还有几个小峰环卫左右。整座假山均用湖石堆成，层次分明，山峰石壁微微向西南侧倾，加上湖石的纹理体势，给人以形同真山之感。后山在溪北，临水为石壁悬崖，石壁与前山相距仅1米，形成深约5米的峡谷，加强了山形的危峻。园中山有脉，水有源，山分水，水穿山，山因水活，水绕山转，使咫尺小园的山水景呈现出充沛的生机，成为我国古典园林艺术的一处瑰宝。

可见，园林的总体布局中，山水地形的设计极为重要。园林风景是否自然天真，是否有野趣，是否曲折变化，是否余意不尽，都与此有直接的关系。

地形塑造、山水景的布置，只是造园的第一个结构层次，这一层次只能造景而不能组织游览。欣赏园林艺术和欣赏风景画不同，风景画是山水的平面表现，人们只要面对它看看就行了，而游园必须循着游览路线，进入到艺术品内部去观赏。要是只有第一层结构，没有路、桥可通，没有设计好的游览路线，我们只能象看大盆景那样来“看”林，更谈不上在园林中结合赏景进行读书、宴客、游戏和居住等日常起居活动了。要使园林真正满足游赏和居住功能，还必须在山水结构的骨架上加上道路、桥梁、游廊以及厅堂、亭榭、楼台等第二个结构层次。这一层结构，一方面是组织游览路线，引导人们游赏的需要，另一方面又可以对第一层山水结构进行更好的“精加工”。象园中的亭台建筑固然是人们赏景休息和起居生活必不可少的地方，而它那轻巧的造型和绚丽的色彩点缀在山石林木中，确实可以为景色增添几分妩媚。 只有加上了第二层结构，组织了游览，设立了含有多种活动内容的观赏点，并使它和山水结构溶合在一起，园林艺术才完善了。

苏州环秀山庄假山峭崚雄险，但如果比山上没有游路可以通，景区也没有建筑亭台与之相对，这半亩大小的假山将会变成一座巨大的山石盆景，只能看不能游，其艺术魅力就会顿减。事实上，环秀假山之所以会受到中外造园家的重视，是和山上山下游路安排的妥当、建筑布置的巧妙分不开的。这一点园林家陈从周在他的《苏州环秀山庄》一文中有详细的描述：“主山位于园之东部，后负山坡前绕水。浮水一亭在池之西北隅，对飞雪泉，名问泉。自亭西南渡三曲桥入崖道，弯入谷中，有涧自西北来，横贯崖谷。经石洞天窗隐约，钟乳垂垂，踏步石，上蹬道，渡石粱，幽谷森严，阴翳蔽曰。而一桥横跨，欲飞还敛，飞雪泉石壁，隐然若屏，即造园家所谓“对景”。沿山巅，达主峰，穿石洞，过飞桥，至于后山，枕山一亭，名半潭秋水一房山，缘泉而出，山蹊渐低，峰石参错，补秋舫在焉。东西二门额曰“凝青”、“摇碧”，足以概括全园景色。其西为飞雪泉石壁，涧有步石，极险巧。”

假山的峭壁、洞壑、涧谷、飞泉、危道、险桥、悬崖和石室等景色，不是亲身游历，是不能领略其中之趣味的。这座占地半亩的小假山，却辟有60余米山径，盘旋起伏，曲折蜿蜒，将山上山下的所有精华之景都串在一起，使湖石假山的玲珑剔透、变化万千的美统统显现出来。再加上亭、房、阁、舫等建筑的陪衬点缀，两个结构层次在这小园中达到了完美的统一。

北京北海公园的琼华岛和白塔山是倍受人们喜爱的园林风景。它的美也在于山水和建筑这两个结构层次的互相衬托和互相辉映。现在的塔山山麓，立有不少石碑，其中有一块刻着清乾隆皇帝的《塔山西面记》，上面有这么一段话：“室之有高下，犹山之有曲折，水之有波澜。故水无波澜不致清，山无曲折不致灵，室无高下不致情。然室不能自以为高下。故因山以构者，其趣恒佳”。这一段关于园林造景的总结是很有见地的，它说出了地形和建筑两个层次结合的一般规律一一互相依托，互相陪衬，相得益彰。北京西城区阜城门内大街北的妙应寺白塔要比北海白塔高大许多(是国内现存元代喇嘛塔中最大的一座)，但看上去远没有北海白塔那么突出，那么美丽，其关键原因是那里没有起伏的山地可依靠，没有秀丽的园林环境可相衬。试想一下，如果没有富于地形变化的琼华岛山林给各式各样的园林建筑提供基地，那么山上那巍峨的秀塔，北部临水半圆形的长廊、水榭，高踞在峰岭之上的亭台，顺地势蜿蜒起伏的云墙等就如同海市蜃楼一般，缺少了存在的依据。同样，琼华岛要是没有这些建筑的装点修饰，也只不过是水中普通的一座石相间的岛山，绝下会有如此大的名声。